Мирон Черненко
КРАСНАЯ ЗВЕЗДА, ЖЕЛТАЯ ЗВЕЗДА
(кинематографическая история еврейства в России)
1919-1999г.г.
Москва. 2000
Эта книга представляет собой первое комплексное исследование еврейской проблематики в кинематографе Советского Союза и постсоветской России в тесной связи с общеизвестными, мало известными и не известными вовсе обстоятельствами политической, культурной и идеологической жизни страны за восемь послереволюционных десятилетий.
В сущности говоря, в монографии история советского кинематографа рассматривается как специфический инструмент национальной политики государства по отношению к этническим меньшинствам и ее отражение на экране.
Другими словами, в центре исследования - история реального и мистифицированного экранного изображения советского еврейства как специфической этнической общности.
Однако это не единственный аспект исследования. Поскольку общее число полнометражных игровых картин, содержащих исследуемую проблематику, составляет не менее двухсот семидесяти-трехсот (количество фильмов документальных не поддается исчислению из-за отсутствия соответствующей статистики, но во всяком случае их не менее полутораста), избранная методология позволяет взглянуть на соседствующие явления отечественного кинематографа с нетрадиционной точки зрения и обнаружить некие неизвестные до сих пор эстетические, идеологические и общекультурные закономерности, взаимосвязи и обстоятельства, не очевидные при применении классических киноведческих методологий.
ОТ АВТОРА
В судьбе этой книги есть нечто мистическое, хотя, будучи убежденным рационалистом, к мистике я не склонен. Тем не менее, повернись история иначе, эта книга могла начаться ровно тридцать шесть лет назад, во время Московского кинофестиваля 1963 года. Это был первый мой фестиваль, и вообще я работал в кино только второй год, а потому любознателен был и бегуч до чрезвычайности, как подобает начинающему киноведу и журналисту, работающему к тому же в столь серьезном издании как "Спутник кинофестиваля". Сейчас даже представить страшно, сколько рецензий, репортажей и интервью сочинил я за эти двенадцать июльских дней, с каким количеством людей познакомился, какое количество визитных карточек с тех давних пор пылится в нижнем ящике моего стола... Правда, той, о которой я хочу рассказать, в этом ящике я не нашел. И даже фамилии того чернявого и не слишком молодого чеха, который разговорился со мной, узнав, что я работаю в Госфильмофонде СССР и занимаюсь там польским фондом, а в данное время аннотирую для каталога польские игровые ленты, снятые еще до войны, в "панской", как это называлось тогда, Польше. И все они были для меня, с девяти утра до шести вечера впитывавшего все лучшее, что только было сделано в мировом кинематографе, не более, чем "кино папы", павильонное, театральное, излишне литературное... И потому на вопрос, а смотрел ли я еврейские фильмы, снятые в Польше тридцатых годов, я скорее всего ответил не слишком уважительной гримасой или чем-то в роде того. Но разговор на этом не прерывался, напротив, собеседник даже несколько оживился, узнав, что фильмы эти я уже видел и подробно описал, поскольку знал польский и не совсем забыл идиш, на котором говорили мои дед и бабка, мать и тетки на протяжении всего моего детства и даже начала юности. Короче говоря, чех попросил меня, если удобно, разумеется, прислать ему эти страницы, лучше не по почте, а с оказией, сами понимаете, и он даст своим друзьям мой телефон, а они позвонят и заедут.
На этом разговор закончился. Он дал мне свою визитку, я начертал свои координаты на клочке бумаги. После фестиваля я скопировал эти полтора десятка страниц и думать о них забыл, ибо никто ко мне никогда за ними не обратился. Так они и пролежали все эти десятилетия в какой-то третьестепенной папке, в которую я, наверно, заглянул бы только тогда, когда пришла бы пора чистить очередные авгиевы конюшни моей журналистской продукции, тем более, что из Госфильмофонда я вскоре ушел, а мысль о том, чтобы заняться еврейской проблематикой на советском экране, могла придти тогда в голову только очень "продвинутому" диссиденту, каковым я никогда не был.
Тем не менее, вероятно, что-то варилось все эти годы в подсознании, ибо, в книжке об Анджее Вайде я почему-то в несвойственной мне сентиментально-патетической манере и чрезмерно подробно описал не лучшую его картину "Самсон", действие которой происходит в оккупированной гитлеровцами Варшаве, а несколько лет спустя, выбирая персонаж для сборника "20 режиссерских биографий", почему-то выбрал Михаила Дубсона и открыл для себя (как, впрочем, и для своих читателей) несправедливо забытый великий еврейский фильм "Граница". Произошло это в семидесятом году, и тоже прямого продолжения не имело, хотя какие-то еврейские мотивы в каких-то фильмах я описывал по пути (вспомнить, к примеру, "Землю обетованную" того же Вайды, в которой еврейская проблематика была одним из сюжетообразующих и визуальных мотивов), и, наверно, если порыться в написанном, то отдельные следы этой проблематики могут соединиться в некую последовательность, но отчета себе в этом я не отдавал. Наверняка не меньшую, хотя тоже не осознаваемую до поры до времени роль, сыграл мой интерес к кинематографиям так называемых малых народов и еще меньших этнических групп внутри культур более мощных - на Балканах, в Закавказье, даже в центре Европы - я имею в виду недолгий кинематограф лужицких сербов. Интерес, который позволил в конечном счете сформулировать некие выводы и принципы не слишком популярной в отечественном киноведении этно-культурной теории кино, как визуального овеществления глубинных архетипов и стереотипов национальных культур, оберегающих себя от акультурации и денационализации.
Так было до самого конца восьмидесятых годов, когда пришли гласность и перестройка, и все мы торопливо и восторженно принялись восстанавливать белые пятна нашей истории, в которой пятен этих, а, лучше сказать, черных дыр, оказалось немереное количество. Что же касалось проблематики еврейской, то вся она, с какой бы стороны к ней не прикоснуться, ничего другого, кроме полного мрака или, в лучшем случае, лжи и фальсификации, ничего собой не представляла.
Не мудрено поэтому, что еврейская жизнь в стране, выйдя из многолетнего подполья и анонимности, стремительно разворачивалась на наших глазах во всех мыслимых направлениях и аспектах, в том числе и в аспекте кинематографическом, и на экраны Советского еще Союза, один за другим, в течение первых лет перестройки, вышло одновременно несколько десятков игровых и документальных, научно-популярных и даже анимационных фильмов, описывавших, реконструировавших, просто называвших по имени забытые страницы еврейского бытия на советской земле. Эти фильмы снимались в Москве и Ленинграде, Киеве и Одессе, Риге и Вильнюсе, Ташкенте и Алма-Ате, Кишиневе и Ялте, Новосибирске и Иркутске - практически всюду, где были киностудии и кинематографисты, и не только, замечу это на будущее, еврейские, ибо в конце восьмидесятых начале девяностых "еврейское кино" стало модой, больше того на какое-то время, после отмены цензуры, неожиданно стало одним из основных тематических приоритетов отечественного кинематографа, гарантировавших почти немедленный коммерческий или, в худшем случае, фестивальный успех на Западе, и одно это само по себе требовало от критика элементарной инвентаризации, описания, осмысления, и не только современной кинопродукции, но и того, что было сделано некогда, в "золотой век" еврейской проблематики на советском экране, столь разнообразной и богатой в двадцатые-тридцатые годы, столь радикально сдвинутой на периферию репертуара, а затем и вовсе изъятой из кинематографического оборота в рамках политики государственного антисемитизма.
И мы, прокатчик Расим Даргях-заде, кинорежиссер Владимир Двинский, кинокритик Мирон Черненко, провели на этой первой волне перестроечной эйфории в самом центре Москвы, при неслыханном стечении еврейского и прочего народа, первый кинофестиваль еврейских фильмов в Советском Союзе, вызвавший многочисленные отклики в печати и ставший, наряду с соседствующими событиями на театральной сцене и телевизионном экране, одним из самых ярких всплесков возрождающейся еврейской культуры, и, скажу без особого преувеличения, еврейского самосознания.
А дальше все пошло своим чередом: в толстых журналах появились первые обстоятельные статьи о российской киноиудаике (назову, в первую очередь, работы Рашита Янгирова, а также Льва Аннинского, Александра Липкова, Абрама Клецкина, Мирона Черненко, специальный "еврейский" номер журнала "Искусство кино" - 1992/5). Прошли первые научные симпозиумы (в Москве, Риге, Кракове, Карловых Варах), в рамках которых проблематика эта нашла свое равноправное место, вышли первые тома Российской Еврейской энциклопедии, в которой практически весь раздел кино был написан автором этих строк. И, наконец, благодаря финансовой помощи нью-йоркской Memorial Foundation for Jewish Culture, была написана эта книга, задуманная первоначально, как первая часть многотомного издания "Кинематографическая жизнь европейского еврейства", покамест же ограниченная только и исключительно советским и постсоветским своим периодом, даже без соотнесения с еврейским кино предреволюционной России, насчитывавшим по меньшей мере около ста игровых картин, из которых, в результате всех и всяческих катаклизмов, сотрясавших бывшую Империю и бывший Союз, к сожалению, сохранилось чуть более десятка.
Впрочем, последующие тома - дело достаточно неопределенного будущего. Сейчас же читателю предлагается кинематографическая история восьми десятилетий двадцатого века, с 1919 по 1999 годы.
В связи с этим - несколько необходимых предуведомлений.
Предуведомление первое - эта книга не история советского кино, хотя несколько сот игровых и документальных фильмов, выстроившихся в хронологический ряд, в сопоставлении с лентами соседствующими и намеченным пунктирно событийным рядом истории СССР с момента октябрьского переворота до конца двадцатого столетия, создает в некотором роде аккомпанирующую реальной параллельную монотематическую биографию отечественного кино.
Предуведомление второе - эта книга не является также академической историей советского еврейства в названные выше десятилетия, хотя речь в ней идет о существенных, или, как принято говорить нынче, судьбоносных политических, социальных, экономических и психологических обстоятельствах драматического бытия этой "неправильной" этнической общности на территории бывшего Советского Союза и нынешних стран СНГ.
И, наконец, предуведомление третье, главное - эта книга о том, как советский экран показывал еврейскую жизнь, что в ней поддерживал, что осуждал, о чем умалчивал, что фальсифицировал. О том, как отражалась в изображении этой еврейской жизни жизнь других народов нашей страны, всего того, что пропагандисты и агитаторы с гордостью называли "советским народом - новой исторической общностью". Иными словами - эта книга о политике коммунистической власти в области кино в неразрывной связи с политикой в области национальной, в которой так называемый "еврейский вопрос" во все времена был лакмусовой бумажкой при оценке всех прочих политических парадигм на всех этапах отечественной истории.
А потому, отдавая себе отчет в неполноте использованного и описанного киноматериала - в наибольшей степени относится это к кинорепертуару двадцатых-тридцатых годов, утраченному в результате действий советской цензуры и в результате иных исторических обстоятельств, полагаю, тем не менее, что кинематографический портрет советского еврейства, запечатленный в целлулоиде, позволит увидеть драматическую историю "малого народа" на российской земле вживе, в динамике, в непростых связях и конфликтах с окружающим миром и с самим собой. А также, что не менее, а, быть может, и более существенно, позволит иному читателю осознать свою общность с коллективным героем этой книги.
Если мне удалось это хотя бы в самой малой степени, сочту годы работы над этой книгой не потраченными впустую.
* * *
Автор выражает свою признательность и благодарность друзьям, коллегам, знакомым и незнакомым предшественикам в России и за рубежом, оказавшим неоценимую и разнообразную (зачастую заочную) помощь в подготовке книги, предоставившим документы, иллюстративные-и-киноматериалы, поделившимся своими мыслями, советами и соображениями: Игорю Авдееву (Беларусь), Биргит Боймерс (Великобритания), Роману Влодеку (Польша), Владимиру Двинскому, Татьяне Деревянко (Украина), Владимиру Дмитриеву, Дмитрию Иванееву, Науму Клейману, Елене Криштоф, Евгению Марголиту, Владимиру Малышеву, Владиславу Собецкому (Польша), Александру Степанскому, Ричарду Тэйлору (Великобритания), Валерию Фомину, Агнешке Холланд (Франция), Ольге Шервуд, журналам "Кino" и "Midrasz" (Варшава), "Искусство кино" и "Экран", газетам "Экран и сцена", "Вестник Еврейского Агентства в России", "Международная еврейская газета" (Москва), публиковавшим отрывки из рукописи.
Особая благодарность главному редактору Российской Еврейской Энциклопедии Зееву Вагнеру (Израиль), подтолкнувшему меня к работе над этой книгой, Обществу "Еврейское наследие" и лично Василию Щедрину (США), опубликовавшему несколько ее глав в качестве препринтов, а также Джерри Хохбауму (США) исполнительному вице-президенту уже упомянутой нью-йоркской Memorial Foundation for Jewish Culture, без финансовой помощи которого эта книга не могла быть написана и, уж тем более, увидеть свет.
И напоследок, а на самом деле в первую очередь, моей жене Рите и моему сыну Антону, поддержавшим эту затею тогда, когда она казалась безумной и все еще небезопасной, и оставшимся со мной все эти годы.
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
ТОВАРИЩИ РАВНОПРАВНЫЕ ЕВРЕИ...
(1919-1934)
Еврейская тема в только что родившемся советском кино была заявлена сразу и на самой высокой патетической и производственной ноте: из пятидесяти семи короткометражек, выпущенных на экраны (или не выпущенных - поскольку абсолютное большинство их не сохранилось до наших дней, для нашего исследования это почти не имеет значения), в первый год после национализации еврейской проблематике были посвящены три агитационных ленты, в которых были исчерпывающе сформулированы все три модели, три интонации, три основные сюжетные схемы, которые будут эксплуатироваться кинематографом новой России в описании, изображении, осознании "еврейского вопроса" на экране.
Естественней всего начать с первой из них, ленты, откровенно и плакатно пропагандистской, обращенной к сердцу самого широкого и малограмотного зрителя, с открытым призывом, который можно было бы перевести на современный язык не иначе, как - "земляки, возлюбите ближнего своего еврея, он тоже человек, и не верьте никому, кто посмеет убеждать вас в обратном".
У фильма этого, как у большинства лент, снятых в ту пору, было несколько прокатных названий, но главное из них звучало с максимальной агитационной громкостью: "Борцы за светлое царство Ш Интернационала" (сцен. З. Гринберг, реж. Б. Светлов, в ролях, из тех, кто остался в истории кино, актер и режиссер Александр Разумный, другие названия: "Спасители родины" и "К светлому царству Ш Интернационала"). Поскольку из вполне полнометражного по тем временам сюжета - как-никак шесть частей - не сохранилось ни метра пленки, то судить о его содержании достаточно трудно, тем более, что единственный источник информации - каталог Госфильмофонда СССР "Советские художественные фильмы". Т.1, дает исключительно идеологическое описание фильма, о том же, что происходит на экране, ни слова. Однако и по аннотации можно представить себе интенции авторов, а также политическую обстановку, в которой снимался этот фильм, и цели, которые он преследовал. Так вот, "Авторы фильма стремились дать представление о сущности классовой борьбы, о попытках буржуазии натравить одну национальность на другую с целью разобщения сил пролетариата".1 (1) А чтобы никаких сомнений о том, какую национальность авторы имеют в виду, аннотация далее сообщает, что сценарий фильма был написан в связи с объявлением ВФКО конкурса киносценариев на тему "Борьба с реакционной пропагандой национальной вражды и разъяснение контрреволюционного смысла антисемитизма". (Было бы крайне интересно отыскать в каких-нибудь архивах плоды этого конкурса - а их должно было быть немало, если на какой-то параллельный конкурс поступило около шестисот текстов). Напомню также, что именно в это время большевистские еврейские организации во главе с Центральным комиссариатом по еврейским национальным делам, основанным еще в январе 1918 года, а затем евсекции коммунистической партии (с октября того же года) прокламировали закрытие всех еврейских общин, синагог, хедеров, иешив, запрещая преподавание иврита во всех учебных заведениях республики, объявляя его "реакционным языком". В это же время полным ходом ликвидируются культурные учреждения на иврите, в том числе театр "Габима", небольшевистские социалистические организации типа "Поалей Цион", ОРТ, Гехалуц и др. а на политической арене разворачивается открытая административная борьба против сионизма. В этой связи достаточно любопытен тот факт, что автор сценария названного выше фильма, З. Гринберг, еще в 1918 году был автором антисионистской брошюры "Ди ционистн ойф дер идишер гас" ("Сионисты на еврейской улице"). Так что можно без особого преувеличения предугадать, какой именно сюжет был заложен в основу картины о "светлом царстве Ш Интернационала", в котором все будут одинаково равны, и никто не будет ровней другого, а, может быть, даже случится так, что всем станет аккурат тот, кто был раньше никем.
Подтверждения тому долго ждать не пришлось: "Товарищество "Иосиф Ермольев", еще не бежавшее в Ялту, а оттуда в Париж, по заказу Московского кинокомитета снимает картину "Товарищ Абрам" (сценарий Ф. Шипулинского, режиссер Александр Разумный, в роли товарища Абрама один из самых популярных салонных львов предреволюционной кинематографической России, в недалеком будущем знаменитый европейский кинорежиссер, а затем американский бизнесмен, Дмитрий Буховецкий.
В отличие от множества других, "Товарищ Абрам" сохранился в целости и сохранности, и двухчастный его сюжет как нельзя лучше соответствует представлениям тогдашних идеологов из Наркомнаца (напомню, что руководил им товарищ Сталин, особой любовью к иудейскому племени не отличавшийся) о том, каким именно должно быть разъяснение сущности дружбы народов на экране. И хотя многие мотивировки кажутся сегодня притянутыми за уши, не связанными друг с другом и просто случайными, фабула картины необыкновенно проста. Жила-была в одном еврейском местечке одна еврейская нищая семья, а в ней юноша Абрам. И спасла во время Первой большой войны эта семья раненого русского офицера. А потом, как водится, был погром, организованный местной черной сотней почему-то заодно с немецкими шпионами. И в погроме погибли все родные Абрама. И осиротевший паренек, оставив осиротевший отчий дом, подался в Москву. А там выживший и выздоровевший офицер в память о спасшей его семье устроил Абрама в типографию, где, естественно, пахло революционным духом, а работали так и вовсе сплошные подпольщики. Здесь Абрам постиг азы революционной борьбы, во время Октябрьского переворота вступил в Красную Армию, а затем, при невыясненных до конца обстоятельствах, стал командиром отряда, идущего под красным знаменем в будущее.
И все это - всего на пятистах с лишним метрах кинопленки, словно случайно сохранившейся для того, чтобы мы могли увидеть как выглядела классическая модель национального освобождения как форма освобождения социального. Ибо на месте еврея Абрама мог бы быть представитель любого другого нацменьшинства (в ту пору это так и называлось - нацмены), и их пробуждению в дальнейшем был посвящен не один десяток фильмов, но ярче и выразительнее еврея эту роль на политическом экране первых послереволюционных лет сыграть не мог бы никто, ибо еврейство в России было меньшинством одновременно и национальным, и социальным, оно играло в идеологическом сценарии большевизма сразу две роли, позволяло соединить то, что в других случаях соединялось с трудом, а то и не соединялось вовсе. И в этом смысле оно было как бы супер-нац-меньшинством. И не случайно потому "Товарищ Абрам" определил столь простую и эффективную модель духоподъемного интернационалистского сюжета по меньшей мере на два последующих десятилетия: классовое пробуждение еврейской бедноты и ее восторженное участие в немедленном строительстве общего светлого будущего. При этом культура, быт, менталитет, сама цивилизация "штетла" рассматривались только и исключительно, как факт социальной дискриминации, а разрушение черты оседлости виделось как революционный акт освобождения еврейства от оков социальной и национальной эксплуатации, в том числе и в немалой степени, как разрушение средневекового гетто, хранителя и консерванта самых реакционных черт национального, религиозного и экономического бытия.
Эту модель для удобства можно назвать моделью активной, наряду с которой в "еврейском кино" России (я отдаю себе отчет в абсолютной условности этого термина и употребляю его в самом широком смысле, как некий знак, позволяющий очертить круг интересующих меня проблем - М.Ч.), функционировала, и продолжает в определенном смысле функционировать по сей день, другая модель, дополняющая и комментирующая первую.
В кинематографе советской России она появилась практически одновременно с первой, хотя, точнее будет сказать, что она просто, после небольшого перерыва, вызванного октябрьской революцией и гражданской войной, вернулась на свое законное место, которое занимала на российском экране на протяжении предреволюционного десятилетия. Модель, откровенно и недвусмысленно патерналистская, сентиментально-протекционистская, изображавшая российское еврейство, как униженную, запуганную общность, способную лишь на рабскую покорность судьбе. Судя по всему, типичным образчиком этого предреволюционного кинематографа была несохранившаяся картина Михаила Нарокова "Чаша искупления", представлявшая собой экранизацию самого неудачного романа Шолом-Алейхема "Кровавая шутка". Я пишу - судя по всему, ибо картина эта вообще не вышла на экраны кинотеатров из-за отсутствия пленки, оставшись в истории отечественного кино только и исключительно на бумаге. (Забегая вперед, замечу, что именно Шолом-Алейхем, певец сентиментального и робкого гуманизма, не случайно оставшийся единственным еврейским классиком, широко дозволенным в эпоху государственного антисемитизма, оказывается "ко двору" и сегодня, во время нового возрождения еврейского кинематографа или ,лучше сказать, еврейской темы на российском экране, поскольку этот возвышенно-снисходительный подход к иноверцу как нельзя более отвечает неким глубинным архетипам психологии даже филосемитской, не говоря уже о просто и откровенно антисемитской).
Отныне, до самого конца тридцатых годов, обе эти модели (вторую я мог бы обозначить как "пассивную") будут сменять друг друга с поразительной очередностью и последовательностью, словно в соответствии с каким-то не сформулированным публично тематическим планом - сегодня картина о горестной жизни при проклятом царском режиме, завтра - о преодолении черты оседлости и счастливой жизни в счастливой семье счастливых советских наций, послезавтра - обе эти модели - для экономии места, времени и средств - в одном сюжете.
Впрочем, обо всем этом - в свое время. Покамест же следует отметить, что еврейская тема на советском экране, во всяком случае, в том виде, в каком ее можно вычленить из полусотни картин, от которых не осталось никакого следа, позволяющего определить их содержание, на самом первом этапе была исчерпана элементарным лозунгом, прозвучавшим в одном из сюжетов - "граждане равноправные евреи".. Судя по фильмографическим источникам, отметившим роль еврейки в фильме "В дни борьбы" (1920, реж. Иван Перестиани), рассказавшем о борьбе украинских крестьян с "белополяками", что-то в сюжете наверняка могло бы нас заинтересовать, равно как и в ленте "Паны-налетчики" (1920, сцен. И. Жилкин, реж. Юрий Желябужский), где еврейских персонажей аж двое - старый сапожник и его дочь Сарра. Добавлю при этом, что профессиональная интуиция подсказывает мне наличие специфического этнического элемента и в некоторых других несохранившихся лентах тех лет, но доказательств тому у меня нет. Это относится, в частности, к такой картине как "Два мира", имена авторов которой почти прямо указывают на то, что речь идет здесь об иудейской проблематике (сценарист Копилиевич, режиссеры А. Аркатов, В. Черноблер, оператор А.Гринберг. а среди исполнителей ролей Д. Гольдфаден, С. Ценин, Я. Морин.
Единственно, курьеза ради отмечу два появления на экране "живого" основоположника научного коммунизма Карла Маркса в также не сохранившихся картинах "Пролетарии всех стран, соединяйтесь" (1919) и "История Первого мая" (1922), однако, памятуя об откровенной нелюбви Маркса к своим единоплеменникам, я все же не рискнул бы упорствовать в принадлежности этого персонажа к объектам интересующей нас проблематики.
Одним словом, рассматривая этот процесс в динамике, можно заметить, что, появившись на экране столь стремительно и уверенно, еврейская тема вдруг как бы замирает на полном скаку, и, на целых три года, совершенно уходит с экрана. Конкретных причин этой неожиданной потери интереса вроде бы не существует, но можно предположить, что коренятся они в политических и идеологических переменах, происходивших в ту пору в общественной и государственной жизни, на первый взгляд прямого отношения к кинематографу не имеющих, но отражавшихся в зеркале экрана немедленно. И в первую очередь в том, что менялась генеральная концепция партийной политики в области политики национальной. Напомню, что как раз в эти годы, между 1922 и 1925, фактически ликвидируются все небольшевистские общественные, просветительские и культурные организации, окончательно ставится под контроль религиозная жизнь еврейства (что означает на деле просто закрытие еще действовавших синагог и административные и судебные преследования раввината), а также задуманную еще в 1919 году, прерванную гражданской войной и войной советско-польской программу так называемой "продуктивизации" местечкового еврейства, организации общества евреев-земледельцев, программу вылившуюся в организацию еврейских колхозов и совхозов, а затем и создания иудейского мини-государства на самом Дальнем Востоке, какой в ту пору можно было себе представить.(Отдаю себе отчет в том, что эти рассуждения достаточно поверхностны и приблизительны, однако, к сожалению, объективная история советского еврейства во всем многообразии ее аспектов еще не написана, а написанное не всегда доступно, и потому на первый случай я позволю себе ограничиться этими наивными заметками, полагая, что придет время для более фундированных доказательств и гипотез. Мне кажется, это важно еще и потому, что в последующих главах, особенно начиная с тридцатых годов, когда практически все относящееся к реальным судьбам еврейства в Советском Союзе, существовало под грифом "совершенно секретно", а в иные моменты этот гриф распространялся и на само существование народа, неизбежны многочисленные лакуны, темные пятна и черные дыры, избежать которых практически не удастся, И потому это - мои извинения и объяснения на будущее).
Между тем, трехлетняя пауза не прошла для кинематографа даром: плоские, назывные лозунги-агитки сменяются вполне зрелым "Великим немым" на уровне по меньшей мере европейском, к тому же открытым всем существующим стилистическим ветрам, поэтикам, модам. В результате, 1925 год приносит такие шедевры мирового кино как "Броненосец Потемкин", такие выдающиеся коммерческие ленты, как "Закройщик из Торжка", "Шахматная горячка", "Луч смерти", "Крест и маузер", такие экранизации классики как "Коллежский регистратор", "Медвежья свадьба". Что же касается иудаики, то отныне, до конца немого кинематографа, к зрителю выйдет не менее четырех десятков картин, в большей или меньшей степени посвященных этой проблематике.
В этом ряду прежде всего следует назвать один из самых значительных "еврейских" фильмов немой поры советского кино - картину выдающегося театрального режиссера Александра Грановского "Еврейское счастье", снятую по мотивам рассказов Шолом-Алейхема, посвященных "человеку воздуха" Менахему Мендлу. И, прежде всего, потому, что режиссеру удалось собрать в титрах своей картины практически весь гарнитур будущего еврейского кино в Советском Союзе: одним из авторов сценария был ведущий впоследствии мастер иудаики на экране, Григорий Гричер-Чериковер, автором надписей - Исаак Бабель, художником - Натан Альтман, в главной роли дебютировал на экране Соломон Михоэлс. Одно это свидетельствовало о месте картины в истории еврейского кинематографа не только в Советском Союзе: даже в Америке и Польше, то есть в тех ареалах бытования многочисленного еврейства, где практически отсутствовала какая-либо идеологическая цензура, и кинематограф развивался по внутренним своим законам, не удастся назвать картину, которую можно было бы поставить рядом с "Еврейским счастьем". Фильм, к счастью, сохранился, и сегодня даже представить себе трудно, как удалось Грановскому обойти, отринуть, не заметить все те идеологические каноны и препоны, которые неминуемо поджидали фильм на пути к экрану. И это при том, что картина задумывалась, как очередное пропагандистское произведение, "описывающее положение еврейской бедноты, загнанной царским режимом за "черту еврейской оседлости" (2). И, в сущности говоря, Грановский вовсе не обманывал власть предержащую, не держал кукиш в кармане. Он просто снимал объяснение в любви к своим предкам, своему "штетлу", своим неунывающим персонажам, себе самому, такому же "человеку воздуха" как герой Шолом Алейхема, доказательством чему стало самое близкое будущее, когда Грановскому пришлось эмигрировать из Советского Союза, где ему, человеку безусловно несоветскому, да и театру его, ГОСЕТу, основателем и художественным руководителем которого он был, делать было нечего, во всяком случае, в том виде, в каком он его задумал. Объяснение в любви традиционному, извечному, неистребимому еврейству, не теряющему присутствия духа, надежды, веры в себя, в свое счастье, в свое будущее. Просто поразительно, как, не меняя ничего из шолом-алейхемовской драматургии еврейской жизни, Грановский снимает картину необыкновенно оптимистическую, лишенную и тени той сентиментальной умиленности по поводу "маленького человека", которую так любил кинематограф предшествующих лет, да и последующих тоже, всегда и безотказно находя ее в произведениях классика.
Больше того, Грановский прямо и недвусмысленно декларировал в прессе свое принципиальное несогласие с патерналистским каноном, с пропагандистским осуждением "штетла" как отжившего резервата реакционного, средневекового еврейского мира: учитывая, что "картина заказана Америкой, для которой изготовляется специальный негатив с еврейскими и английскими надписями",(3) он намеревался (и намерение свое исполнил полной мерой, несмотря на пассивное, но несомненное сопротивление Михоэлса), показать на экране "целый ряд еврейских обрядностей - свадьбу, похороны, со всеми теми бытовыми и фольклорными оттенками, которые с революцией почти совершенно исчезли" (4). Иными словами, как справедливо замечает в своей статье о Михоэлсе Константин Рудницкий (5))он хотел быть реставратором ушедшей местечковой "экзотики", не отдавая себе отчета в том, что становится тем самым "поперек" официальной партийной политики, поддержанной, к тому же, абсолютным большинством деятелей культуры еврейского происхождения, стремившихся любой ценой отряхнуть со своих стоп пыль проклятого прошлого. И не ожидавших, заметим это впрок, не менее, а, быть может, более проклятого будущего. Не отдавая себе отчета и в том, что оставляет на экране быть может последний реальный портрет российского еврейства в естественной среде его обитания, не замутненной никакими пришедшими извне импульсами, сколь бы благородными они ни были на первый, наивный и восторженный взгляд новых еврейских интеллектуалов. Более того, если взглянуть на эту картину сегодня, то окажется вдруг ,что Менахем-Мендл в поистине гениальном исполнении Михоэлса, вовсе не столь полемичен по отношению к Грановскому, как полагал сам актер, а, вслед за ним его многочисленные биографы , во что бы то ни стало пытавшиеся сделать из него соцреалиста и гуманиста в самом что ни на есть большевистском понимании этого слова, Его герой на самом деле не нуждается ни в какой идеологии: она внутри него самого, она есть образ его мысли и его жизни, она - это он сам. "Михоэлс недаром заставляет своего Менахема-Мендла на экране видеть себя в мечтах королем всемирного треста по устройству семейного счастья. В этом сне, в этих мечтах раскрывается самый замысел Михоэлса превратить своего маленького героя силой своей влюбленности в детский, чистый и ясный мир его души, силой своего романтического воображения и патетического сочувствия в большой и символический образ еврейского неудачника и мечтателя, в сердце которого живет громадная любовь ко всем людям..."(6), писала современная фильму критика, не забыв, однако, при этом произнести ритуальное: "Здесь был дан выход из местечкового быта в широкий мир фантастики и романтики, но при полном сохранении аромата самого образа..."(7).
Я привел эту достаточно длинную цитату не только для того, чтобы будущий читатель почувствовал аромат эпохи, ибо аромат этот еще включал в себя некоторое количество несовпадающих оттенков. Спустя десяток лет, когда на экраны страны выйдет следующая картина, действие которой происходит в "черте оседлости", "Граница", автору ее, Михаилу Дубсону, придется вынести свое Старое Дудино за кордон, в ту часть "еврейской улицы", которая осталась на польской стороне государственной границы. Впрочем, произойдет это еще не скоро, и я упомянул об этом скорее для порядка, чтобы показать, как меняется эпоха и ее требования к одной и той же теме на протяжении, казалось бы, короткого промежутка времени.
И еще одно: фильм Грановского открыл для будущих кинематографистов неосознанную до тех пор особенность шолом-алейхемовской прозы, ее необыкновенную пластичность, позволявшую лепить из простодушных, почти фольклорных сюжетов любые кинематографические фигуры, в любых сочетаниях и вариациях. (Я рискнул бы заметить, что эта пластичность на самом деле куда шире, чем может показаться на первый взгляд, и ее можно распространить на все творчество писателя в целом, ибо только этим - готовностью открыться любой интерпретации - можно объяснить тот удивительный факт, что убежденный, активно действующий сионист и эмигрант из России, он становится единственным официальным классиком еврейской литературы в Советском Союзе). Применительно к интерпретациям кинематографическим можно увидеть, что похождения веселого неудачника и хронического безработного Менахема Мендла можно было рассматривать, а следовательно и разыгрывать в любом регистре, от чисто фарсового до подлинно трагедийного, ибо структура повествовательного цикла, в каждом из эпизодов которого герой бросается от одного неосуществимого прожекта к другому, от одной утопии к другой, от одного провала к другому, позволяла делать с собой все, что угодно, как бы подталкивая сюжет к гитарному перебору вариаций на одной и той же струне человеческой судьбы, заданной как некий камертон, как некий начальный аккорд, от которого мелодия может пойти в любую сторону, с любой громкостью.
Именно поэтому картина Грановского прошла по советским, а затем и по зарубежным экранам с огромным успехом, и сделала режиссеру, до той поры известному лишь в театральных кругах, кинематографическое имя, что, к сожалению, не помогло ему продолжить свою карьеру на Западе, где он вскоре остался, оставив в Советской России свой театр, своих актеров, своих сотрудников по "Еврейскому счастью", которые, как это было принято говорить в ту пору, приняли от него эстафету, открыв поистине "золотой век" еврейского кино на советском экране. И это не преувеличение - до конца двадцатых годов, точнее сказать, до прихода звука, на экраны страны вышло более двух десятков картин, в которых - в той или иной степени - звучали еврейские мотивы, разворачивались еврейские судьбы, создавая многофигурный, достаточно подробный, хотя и не свободный от множественных родимых пятен эпохи, от ее иллюзий, заблуждений, лицемерия, наивности, восторга, глупости, лжи и клеветы, портрет.
При этом речь шла не только о картинах, в которых еврейские персонажи определяли развитие сюжета. Отнюдь, речь шла как раз о коллективном портрете, о массовке, из которой время от времени выходили на первый план отдельные персонажи, создавая как бы целостную сагу, состоявшую из множества отдельных и, на первый взгляд, не связанных друг с другом эпизодов, некий еврейский кинематографический эпос, ненаписанную "Илиаду", "Калевалу", "Слово о полку Игореве"... И достаточно было лишь одного акцента в сюжете, чтобы этот акцент укладывался, как очередной кирпичик, в общее здание этой саги. При этом фильмы могли бы даже совсем о другом - так, еврейский погром и слухи о ритуальном убийстве в картине "Крест и маузер" (1925 год, авт. сценария Лев Никулин, реж. Владимир Гардин), на самом деле служили лишь сюжетной затравкой к главному, к обличению реакционной роли католического духовенства где-то на западе СССР, скорее всего, в Белоруссии, к сугубо и откровенно приключенческой ленте о происках агентов Ватикана и панской Польши, не брезгующих провокациями, убийствами из-за угла, разжиганием национальной розни и прочими глубоко аморальными методами борьбы с советской властью. (В качестве курьеза, отмечу, что один из главных мерзавцев в этом сюжете, бывший викарий, а ныне шпион, носит вполне еврейскую фамилию Шур, не будучи, естественно, иудеем. Впрочем, накладки такого рода вскоре исчезнут навсегда, особенно после того, как с введением паспортной системы в стране, то есть, с начала 30-х годов, в новых документах введут графу "национальность", положив тем самым начало эпохе "пятой графы").
Сейчас же, в середине двадцатых, еще многое можно, еще не все устоялось, несмотря на то, что политика принудительной ассимиляции становится все более агрессивной, а все и всяческие проявления "буржуазного национализма", а, говоря человеческим языком, национальной самоидентификации, караются все более жестоко и грубо. Тем не менее, по колее, проложенной Грановским, идут все новые и новые люди, на экраны выходят все новые и новые фильмы, открывающие все новые и новые аспекты еврейского бытия на российской земле. Одним из самых оригинальных, несмотря на многочисленные упрощения и уплощения, возникшие в процессе работы, мог стать "Беня Крик" по сценарию Исаака Бабеля (реж. Владимир Вильнер, 1926 год). Я написал "мог стать" по той единственной причине, что первоначально режиссером картины предполагался Сергей Эйзенштейн, достаточно долго работавший вместе с Бабелем над сценарием для Первой кинофабрики Совкино, но затем обстоятельства переменились, и Бабель передал сценарий в родную Одессу, на фабрику ВУФКУ, где фильм и был снят. Так, по ничтожной производственной случайности, изменилась вся история советского кино, ибо, сними Эйзенштейн "Беню Крика", "Броненосца Потемкина" могло и не быть, а место его заняла бы сага о похождениях одесского бандита, выходца с еврейской Молдаванки, на протяжении всей своей уголовной жизни воплощавшего в жизнь популярный большевистский лозунг первых лет революции - "грабь награбленное". Разумеется, сослагательное наклонение - не лучшая методология в исторических исследованиях, но сам факт альтернативной истории отечественного кинематографа кажется мне чрезвычайно занятным и не столь фантастическим, как это могло бы показаться профессиональным эйзенштейноведам, тем более, что отношения Эйзенштейна с еврейской тематикой на экране вообще требуют специального разбирательства, ибо работе над "Беней Криком" предшествовала какая-то работа над "Конармией" того же Бабеля (об этом свидетельствует строка в одном из писем Эйзенштейна матери: "Конармия" откладывается на неопределенное время" (8). Мало того, сценарий фильма "1905 год", из которого впоследствии и вырос "Броненосец", содержал, к примеру, несколько кадров (часть вторая, кадры 118-126): "речь молодого оратора-студента (Фельдман). Толпа посылает его делегатом на броненосец. Фельдман на "Потемкине" говорит речь матросам. Его приветствуют... Митинг на "Потемкине". Фельдман говорит"...(9). Я не говорю уже об одном из героев "Броненосца", маленьком мальчике по имени Аба, убитом во время расстрела на одесской лестнице, о девушке-бундистке, которую Эйзенштейн специально искал среди одесских типажей: "Для съемок юбилейной кинокартины "1905 год" (режиссер С. М. Эйзенштейн) требуются натурщики по следующим признакам: 1.Женщина, лет 27, еврейка, брюнетка, высокого роста, слегка худая, большого темперамента (на эпизод бундистки)..." (10). А также тщательно разработанный гигантский эпизод еврейского погрома, охватывавший всю седьмую часть несостоявшейся картины (кадры 1-65), по объему едва ли не вдвое превышавший метраж эпизода на броненосце "Потемкин", превратившийся впоследствии в самую знаменитую картину "всех времен и народов".(Текст этого эпизода см. в приложении к настоящей главе - М.Ч.). Впрочем, на первых порах "Беня Крик" и "1905 года" еще не мешали друг другу. Так еще в одном письме к матери Эйзенштейн писал: "Параллельно буду снимать "Беню Крика", сценарий Бабеля. Помнишь, ты читала эти "Одесские рассказы" в "Лефе"? То и другое очень интересно. Но работа адова...".(11). И, разумеется, от одной из них пришлось отказаться, ибо даже часть "1905 года" оказалась необыкновенно трудной и сложной для постановки
В результате, история пошла так, как должна была пойти в полном соответствии с законами диалектического и исторического материализма, а на экраны страны, правда, ненадолго, вышла вполне реалистическая лента, сохранившая нам живые картины тогдашней одесской жизни, а также основные мотивы цикла бабелевских новелл о похождениях "короля Молдаванки": историю убийства Менделя Маранца, "стучавшего приставу", эпизод еврейской свадьбы со всеми экзотическими подробностями бандитского быта, поджог тюрьмы, историю убийства "юного Мугинштейна", смерть Левки Быка и их похороны... Разумеется, для советского кинематографа этого было совершенно недостаточно, и, в естественное течение сюжета врывалась драматургическая фантасмагория совершенно иного характера, не имевшая ничего общего с прозой Бабеля, хотя самим Бабелем и написанная, зато имевшая прямое отношение к уже сложившимся и обязательным для всех без исключения стереотипам отечественного кинематографа (и снова интуиция подсказывает мне, что, снимай "Беню Крика" Эйзенштейн, главным в картине оказалось бы и у него именно это, но пусть Эйзенштейн заочно простит мне мои подозрения).
Едва началась революция, банда Бени Крика объявляет себя "н-ским революционным полком" и продолжает заниматься грабежами, рэкетом, говоря сегодняшним языком, и прочими преступными делами, а, к тому же собирается отправиться на фронт, чтобы поживиться под революционным знаменем плодами революционного безвластия. Естественно, советская власть терпеть это не в состоянии, и назначенный Бене в комиссары революционный рабочий Собков, как водится у большевиков, стреляет Бене в затылок, и фильм кончается голыми ступнями Бени Крика и Фроима Грача, торчащими из-под мешковины в кабинете Одесской ЧК. И пророческой фразой ее начальника, обращенной в будущее, в том числе и будущее Исаака Бабеля: "продолжайте, товарищ!".
Тем не менее, несмотря на все эти драматургические пошлости, картину ждал весьма враждебный прием еще на стадии съемок, хотя профессиональная критика в общем отозвалась о ней достаточно благожелательно: "кампания против фильма, начавшаяся задолго до его рождения, была поспешной и необдуманной, лента Вильнера менее всего заслуживала упрека в апологии хулиганства и романтическом смаковании похождений известного налетчика" (12). "Фильм, снятый по сценарию Бабеля, разрушал легенду о Мишке Япончике", (13). Суровее отнеслись к фильму его авторы. Вильнер практически отрекся от картины, а, точнее говоря, от главного в ней: "Мне, как постановщику, приходилось отделываться от воздействия насыщающих одесский воздух романтических легенд о "благородном налетчике" Мишке Япончике и ориентироваться на необходимость затушевывания какой бы то ни было бандитской героики... Мы стремились уйти не только от романтики, но так же лишить (!) картину выдвинутого на первый план героя" (14).
Признаюсь, что даже в скорбной и нередко постыдной истории советского кинематографа редко приходится встречаться с мазохистским текстом подобного рода. Впрочем, неудачным считал фильм и сам Бабель, правда, судя по всему, по другим основаниям: "Я считаю, что в постановке была допущена ошибка и с моей стороны и со стороны фабрики. С моей стороны - в том, что я не поставил непременным условием непосредственное свое участие в постановке, а фабрики в том, что к этой постановке она меня не привлекла. Фильма поставлена не так, как я ее написал, написал я ее не так, как она поставлена. В дальнейшей своей работе в кино это условие мое ставится как обязательное" (15). Впрочем, все это, как оказалось, смысла не имело. По свидетельству А. Каплера, на просмотре фильма в Харькове присутствовал Л. Каганович и остался недоволен "романтизацией бандитизма". С этой формулировкой фильм вскоре был снят с проката. С этой формулировкой он остался и в истории кино. Между тем, все было далеко не так, и "Беня Крик",даже в том виде, в каком вышел на экраны, был первым в мировом кино портретом еврейского "благородного разбойника", разумеется, вполне специфического, в отличие от своих собратьев типа Кармелюка, Яносика и других, но вполне сопоставимого с только что погибшим при невыясненных до конца обстоятельствах революционным бандитом Григорием Котовским, романтизированным после убийства в пантеоне прочих подозрительных героев революции, рядом с Камо и прочими борцами за народное счастье с большой дороги... Еврейству такой герой не полагался по чину, и в кинематографе попытки такого рода более не поощрялись. (И опять мне любопытно, как выглядела бы эта ситуация, будь автором "Бени Крика" Эйзенштейн. Вероятно, все-таки, результат был бы иной).
Что же касается отношения самого Бабеля к картине - "картина очень плохая" - и к последующей работе в кино, то очень скоро, буквально в том же году, ему придется убедиться в том, что неудачи его сотрудничества с кинематографом носили отнюдь не технический характер. Доказательством тому - в том же самом январе 1927 года выходит на экраны экранизация "Блуждающих звезд" Шолом-Алейхема по сценарию Бабеля, осуществленная одним из соратников Грановского по "Еврейскому счастью", Григорием Гричером-Чериковером. Скажу сразу, что фильм этот, как и многие другие ленты предвоенных лет, не сохранился, и судить о нем можно лишь по воспоминаниям современников, однако даже самый первый взгляд на титры картины, на состав ее участников, позволяет предположить, что художественные ее достоинства были на несколько порядков ниже, чем в "Бене Крике" зато "достоинства" идеологические были на те же несколько порядков выше. Впрочем, для начала процитируем самого Бабеля: "Единственно чувство ответственности помогло мне преодолеть неприятные ощущения, непрестанно возникавшие во время работы над чужим и неблагодарным материалом. Роман Шолом-Алейхема оказался произведением, насквозь пропитанным мещанскими мотивами и не таящим в себе к тому же никаких намеков на кинематографическое зрелище. Потребовалось два месяца для того, чтобы забыть прочитанный материал. В течение следующих трех месяцев мне пришлось много раз менять заданную схему и разработку ее, заграничная натура, ставившаяся прежде как обязательное условие, стала потом обузой, от которой нельзя было освободиться..."(16).
Я позволил себе привести эту длинную цитату, ибо в ней, как в пресловутой капле воды, отразился весь аромат и жаргон эпохи, ее отношение к реальности и ее отражению в искусстве. Спору нет, как раз в данном случае, когда от романа Шолом-Алейхема остались, как говорится, рожки да ножки, можно было сказать - и Бог с ним, не жалко. Однако речь здесь шла не столько о самом писателе и его романе, сколько о методологии изображения еврейской темы на экране, еще точнее - о кинематографическом бытии еврейства в Советской России, да простится мне эта непроизвольная патетика. Ибо, как говорилось выше, кончалась одна советская эпоха, кончался НЭП, за порогом уже стояло нечто неведомое и куда более страшное, чем первое десятилетие после Октябрьского переворота,(не случайно по личному указанию Сталина из уже подготовленного к премьере эйзенштейновского "Октября" были вырезаны кадры с Троцким, и Бабель, один из самых зорких и внимательных чувствилищ этой эпохи, чувствовал будущее острее и точнее многих иных.
Впрочем, вернемся к "Блуждающим звездам", сценарий которых, кстати говоря, опубликован в цитировавшихся выше "Сочинениях" Бабеля, и с вивисекцией, произведенной над безответным классиком, не без удовольствия может ознакомиться каждый желающий, тем более, что в главном, в стройности, лаконичности сюжета, стремительности смены перипетий, накала страстей, одним словом, всей драматургии классической мелодрамы, которую Бабель высокопрофессионально "вылущил" из шолом-алейхемовского многословия, сценарий действительно много выше оригинала. Если не считать, разумеется, того, что в полемическом отличии от романа, в фильме, задуманном как очередной кинематографический рассказ о "бесправном положении евреев в царской России", как раз бесправности этой было не так уж много - куда больше было непременного для советского кино тех лет изображения эксплуатации человека человеком и "сладкой жизни" буржуазных плутократов на "гнилом" Западе, а, с другой стороны, революционной деятельности московских социал-демократов, олицетворявшихся не то студентом, не то пролетарием по фамилии Баулин (в разных источниках он фигурирует по-разному), с которым судьба сводит героев картины то в России, то в Германии, где все они по разным причинам оказываются, чтобы потом, в лице лучших своих представителей, вернуться в Россию, уйти в нелегалы, делать революцию. (Замечу еще раз, что я пользуюсь только и исключительно текстом сценария, предполагая, что на экране в него могли быть внесены существенные изменения - в частности, не очень понятно, откуда взялся хэппи-энд, о котором писал один из критиков двадцатых годов? Весьма вероятно, что он возник уже на съемочной площадке, ибо самоубийство одной из "блуждающих звезд", скрипача-виртуоза Левы Ратковича, он же Лео Рогдай, как-то не слишком похоже на счастливый конец. Возможны и другие несовпадения и неточности, за которые нести ответственность достаточно затруднительно. Относится это в равной степени и к другим несохранившимся фильмам).
Впрочем, суть, конечно, не в подробностях, хотя из того, что было потеряно с фильмом, мне больше всего жаль двух эпизодов, обозначенных в сценарии с бабелевской смачностью и трагической иронией - быт галицийского местечка, где начинается действие картины, и грустная пародия на представление "Короля Лира", написанного писателем, поименованным, как Яков Шекспир из Лондона, на сцене бродячего еврейского театра.
Дело, разумеется, не в концепции. И можно согласиться с неведомым рецензентом журнала "Советское кино", писавшим: "установка картины - на средний коммерческий стандарт, граничащий со штампом. Вместо корявой остроты - приглаженная красивость. Упор на так называемые "фотогеничные" кадры. И едва ли не самое характерное - счастливый конец (см. выше - М.Ч.), которого нет в сценарии Бабеля. Своей цели режиссер достиг - вышла неплохая средняя коммерческая картина. Она будет идти, будет собирать зрителя, но Шолом-Алейхема и Бабеля в ней нет или почти нет".(18) Что и требовалось в данном случае и во многих других - доказать.
Подтверждением тому - следующая экранизация Шолом-Алейхема, тоже не сохранившаяся, фильм "Мабул", он же "Кровавый поток", ибо именно так назывался литературный первоисточник, сочинение, явно и недвусмысленно историко-революционное, повествующее "об участии еврейской молодежи, детей рабочих и бедняков в революционной борьбе 1905г., о классовой солидарности русских и еврейских трудящихся" (19). Надо сказать, что сведения о фильме поразительно противоречивы, и, ограничься они лишь опасливой этой аннотацией, мы так и не узнали бы о некоей кинематографической альтернативе, о трагической судьбе замысла, рожденного в коллективе театра "Габима" перед самым его отъездом из Москвы, где уже не было и не могло быть спокойного житья для театра, игравшего на иврите, а не на милостиво разрешенном еще идише. По множеству причин, в том числе, как утверждают историки кино, и по причине профессиональной неопытности постановщика, огромный снятый материал, не был смонтирован, и в конце 1926 года режиссер фильма Евгений Иванов-Барков пишет либретто фильма "Против воли отцов", "где главные герои -двое местечковых богачей: Давид Мендель, крещеный еврей Розенфельд и их дети - эсерка Эсфирь и сионист Борис Розенфельд. Основные элементы картины идентичны сюжету фильма "Мабул" (покушение на губернатора, казнь революционера, еврейский погром). В финале Борис переходит на революционные интернационалистические позиции. В фильм вошла также большая сцена празднования пасхальной субботы, категорически выброшенная из фильма "Мабул" по настоянию ГРК" (20).
Казалось бы, после всех этих переделок (даже основные герои картины носят другие имена и фамилии, чтобы их - не дай Бог - не спутали с персонажами "Мабула"), картине, именовавшейся теперь "Против воли отцов" и сокращенной едва ли не вдвое, предстояла вполне счастливая судьба, поскольку ничем, на первый взгляд, а также на любой последующий, она не отличалась от аналогичных сочинений, ставших в ту пору хлебом насущным отечественного экрана... Ан, нет - Главрепертком РСФСР, куда фильм был представлен 11 июня 1927г. (протокол №1972) читаем: "учитывая, что фильма является второй неудачной редакцией разрешенного фильма "Мабул", что она изображает эсерство, его работу, подполье, одетое в ореол мученичества (казнь, тюрьма), что революционеры даны лишь из среды буржуазии и без показа рабочих-евреев-революционеров, что сионизм разоблачается неубедительно..., что показ еврейства дан таким, что не может производить здорового впечатления на зрителя (жестикуляция, "ты уже поедешь!", трусость еврея, блеск глаза еврея при виде денег, провокатор-еврей, еврейская пасха, погром дан не приятно (! -М.Ч.) и что фильма сбивается на мармеладный конец - демонстрирование фильмы - запретить".(21). Надо сказать, что в заключении этом немало странностей, которые стоит попытаться прояснить не только ради понимания судьбы данной конкретной картины, но много шире - ради осознания одного из множественных и, как могло показаться тогда, не слишком связанных друг с другом симптомов происходившей в ту пору радикальной смены советской политической и идеологической парадигмы вообще.
Начать с того, что одна рука здесь явно не ведает, что делает другая: с одной стороны, "Мабул" на экраны не вышел, с другой - был разрешен, а если добавить к этому и сторону третью - высокую оценку картины тогдашним наркомом просвещения Луначарским, в своем письме в тот же Главрепертком от 3 сентября 1927г.отметившем "исторические и бытовые достоинства этой поучительной картины" (22), то становится уже совершенно непонятно - кто, что, за что и почему, и свидетельствует об откровенной неуверенности тогдашней кинематографической цензуры в том, что надлежит делать с фильмом именно в этой, неопределенной политической ситуации, когда лицом к лицу в последнем легальном противоборстве сошлись две противоположные концепции дальнейшей судьбы Советского Союза - троцкизм и сталинизм.
Разумеется, это проявляется далеко не впрямую, тем более, что обе враждующие стороны в главном-то были вполне единодушны: применительно к сюжету данной картины - в своем неприятии эсерства и сионизма, в своей любви к революционному пролетариату и нелюбви к контрреволюционной буржуазии, так что здесь им просто было нечего делить. Противоречивость этого документа в другом - в оценке сугубо еврейской проблематики, в противоестественной смеси филосемитизма и антисемитизма, подсознательно присутствующего в тексте заключения. Ибо практически в одной и той же строке сквозит одновременно и трогательная забота об интернационалистском здоровье будущего зрителя, который - не дай Бог - может плохо подумать о местечковом еврействе, и тем самым идентифицироваться психологически с погромщиками, тщательно и вполне реалистически выписанными на экране, а, с другой, достаточно вчитаться в слова - "погром дан не приятно", чтобы услышать в них вполне отчетливую готовность эту проблематику не педалировать, а, напротив, поелику возможно, смягчать, делать как можно более "мармеладной". Кстати сказать, о существовании сразу двух этих тенденций одновременно свидетельствует некая "микшировка" этого сюжета в картинах того же периода: в частности, снятый на Украине фильм "Тарас Трясило" (1927, реж. Петр Чардынин), повествующий о "героической борьбе запорожских казаков с польскими магнатами на Украине в начале ХVII века" (23), старательно обходит факт самых массовых погромов в истории еврейства после крестовых походов, которыми сопровождалась "хмельнитчина" и "гайдаматчина", почитавшие евреев не меньшим злом, чем поляков: на совести Максима Железняка, Ивана Гонты и прочих борцов за народное дело, пропорционально не меньше еврейских смертей, чем в тех же местах в эпоху Катастрофы. Относится это и к другим картинам этого рода, список которых можно умножить: к примеру "Ливень" ("Офорты к истории гайдаматчины", реж. Иван Кавалеридзе, 1929г.), скорее всего по той причине, что в сложных отношениях советской власти с украинским национализмом не было нужды в умножении проблем, их и так было более, чем достаточно. Другое дело - тематика чисто политическая, актуализированная. Напомню, к тому же, что на уровне улицы, на уровне так называемой "низовой" партийной массы, борьба с троцкизмом уже всерьез велась с применением откровенно и оголтело антисемитской фразеологии, о чем писал наивный и легковерный Троцкий в своем письме к Бухарину именно в это время. И в этом смысле, несмотря на скромное свое место в истории отечественного кино, "Мабул" и его судьба были достаточно красноречивым примером меняющейся ситуации в стране.
Впрочем, впрямую на присутствии еврейских персонажей и, беря шире, еврейских мотивов на экране, это не отразилось. Более того, без тени преувеличения можно сказать, что поток фильмов с еврейскими мотивами на экране превращается в конце двадцатых годов чуть ли не в особую еврейскую кинематографию. Выше уже приводилась цифра - более сорока, однако речь здесь идет лишь о тех фильмах, где тема эта очевидна, где она определяется если не по сюжету своему, то хотя бы по отдельным персонажам и линиям. Что же касается фильмов, сохранившихся лишь в аннотациях каталогов разного рода, да и в немногих лентах, сохранившихся вживе, то содержание их устанавливается лишь путем, если можно так выразиться, перекрестного допроса источников и выяснения фактов к кинематографу отношения не имеющих. Так, в фильме режиссера А. Анощенко "Трипольская трагедия" (1926), речь идет о трагической гибели комсомольского отряда особого назначения во время гражданской войны на Украине. Окруженные бандой "зеленых", юные персонажи картины были взяты в плен, подвергнуты жесточайшим пыткам, а потом уничтожены самым зверским образом. При чем этническая принадлежность их, если не считать девушки Сони, никак не педалировалась, и фильм этот наверняка прошел бы мимо внимания исследователей, если бы в основе сюжета не лежала подлинная и не совсем забытая история гибели группы комсомольцев-добровольцев из Киева во главе с Ратманским и Фастовским, состоявшей в основном из выходцев с еврейского Подола. И таких примеров немало.
Однако основной корпус еврейской тематики складывался из фильмов, в которых тематика эта носила, если можно сказать так, сюжетообразующий характер, при чем самого различного, а порой и неожиданного рода. Подтверждением тому - несколько примеров. Так, тот же Анощенко, в том же году, на той же Ялтинской киностудии, снимает картину "Тени Бельведера", оголтело антипольский пасквиль, разоблачающий коварную и подлую природу белополяков, их звериный шовинизм и антисемитизм. В центре фильма простодушная вариация любви Ромео и Джульетты, при том, однако, что Ромео здесь - польский аристократ, а Джульетта - еврейская девушка Лия. Лицемерное польское общество восстает против этого мезальянса. В результате светских интриг на самом высоком уровне и полицейской провокации молодых обвиняют в государственной измене, приговаривают к расстрелу, а затем, для вида заменив казнь высылкой преступников в Советский Союз, подло убивают на границе.
А рядом, в очередной картине уже известного нам Григория Гричера-Чериковера "Подозрительный багаж" (1927, другое название - "Апельсины из Химугля". Картина тоже не сохранилась), в главных ролях мы обнаруживаем сразу двух отчетливых персонажей - протагониста картины, советского инженера Цукора (артист Т. Брайнин), командированного в Америку по каким-то химическим делам и заболевшего там от злоупотребления буржуазными блюдами, в результате чего возникла целая цепь "кви-про-кво", едва не закончившаяся международным скандалом. И -американскую кинозвезду по имени Фаня Идельсон, в которую означенный Цукор незамедлительно влюбился. (Замечу в скобках, что от избытка еврейских имен и фамилий порой становится тесно в титрах фильмов, которые я называю исключительно для порядка, в одну строку, ибо ничего другого, кроме имени Иоселе-музыкант, скажем, для примера, так и не удастся увидеть в фильме "Эх, яблочки" (1926, реж. Леонид Оболенский и Михаил Доллер).
При всем этом нельзя не признать, что большинство этих фильмов - если судить по сохранившимся, а также из общих представлений о таланте их авторов - картин несохранившихся, особыми художественными достоинствами не отличались, представляя собой в лучшем случае ежедневный, насущный хлеб репертуара, ту самую кинематографическую почву, на которой - время от времени - взрастали произведения действительно значительные, оставившие след не только на страницах истории отечественного кино, но и за его пределами. Одной из таких лент была картина Григория Рошаля "Его превосходительство" (1927, другие названия "Губернатор и сапожник", "Гирш Леккерт", немецкие источники приводят еще одно название, куда более красноречивое - "Еврей"), в основе которой лежало реальное событие: 5 мая 1902 года сапожник Гирш Леккерт совершил покушение на виленского губернатора Виктора фон Валя. К счастью, фильм сохранился, хотя и не полностью, и это один из тех случаев, когда слова "к счастью" можно произнести без тени преувеличения, ибо на фоне широкого, если не сказать монопольного распространения, двух упоминавшихся в начале настоящей главы моделей, он представляет собой важнейшее свидетельство межеумочности политической ситуации в стране, в которой еще оставались незакрытыми некие сюжетные ниши, позволявшие кинематографистам многое из того, что двумя-тремя годами позже будет уже совершенно невозможно. И не только потому, что здесь к сугубо еврейской проблематике обращается один из будущих классиков советского кино второго призыва, и не потому даже, что в центре сюжета безраздельно господствует фигура еврея-революционера (уж этого-то в историко-революционной тематике тех лет еще можно было обнаружить немало), но потому, во-первых, что, спустя десять лет после Октября, когда и следа не осталось от небольшевистских социал-демократических партий, в первый и последний раз, кино обращается впрямую к герою-бундовцу, герою-одиночке, герою-террористу, идущему поперек даже собственной партии. При чем речь идет здесь о человеке вполне конкретном, лишенном какой-либо харизмы, реальной или придуманной, о простом сапожнике из города Вильно, не склонном к какой-либо партийной дисциплине, человеку с обнаженным чувством социальной и национальной справедливости.
Впрочем, обратимся к сюжету и его источникам. Тем более, что фигура Леккерта выпала из советского пантеона еще в начале двадцатых годов (в 1922 году в Минске Леккерту был поставлен памятник, впоследствии снесенный). И заслуживает того, чтобы о ней вспомнили хотя бы в контексте кинематографическом.
Итак, родился в Литве, в том же году, что Сталин. Сапожник, член Бунда. Участвовал в еврейском рабочем движении в Двинске, Ковно, Екатеринославе и Вильне. В 1900 году возглавил нападение полутысячи еврейских рабочих на полицейский участок в Вильне и освободил арестованных товарищей. Спустя два года, после того, как по приказу виленского губернатора были высечены 28 арестованных, в том числе 22 еврея, во время циркового представления стрелял в губернатора. Покушение это было расценено как акт защиты чести и достоинства еврейства. По приговору военного трибунала Леккерт был повешен 10 июня 1902 года, двадцати трех лет отроду. О подвиге Леккерта были сложены песни, написаны драмы "Рассказ о царских розгах" М. Рафеса и "Гирш Леккерт" Х. Лейвика и А. Кушнирова (по некоторым данным, сценарий фильма Рошаля был написан именно по этой пьесе плюс документальные материалы неведомого никому Долгопольского, однако в титрах фильма какие-либо указания на это отсутствуют). В сущности говоря, эти факты (24) полностью покрывают сюжет картины, хотя иные обстоятельства в фильме сознательно затушеваны - в частности, Гирш состоит членом не Бунда, а просто некоей марксистской организации, хотя в Вильне в ту пору ничего иного не было и быть не могло. Кроме того, идеологической благонадежности ради, на экран выведена еврейская буржуазия, которая якобы обратилась к губернатору с просьбой предотвратить погром, а арестованных наказать. В результате этого предательского акта погрома не было, но арестованных выпороли, а Леккерт исключительно из мести стрелял в фон Валя.
Впрочем, эта неловкая политическая косметика, долженствовавшая утвердить в глазах зрителей и Главреперткома простую, как мычание, истину: хорошие евреи с хорошими русскими, плохие евреи с плохими, и нет никакой национальной общности, а есть только и исключительно классовая (не случайно один и тот же выдающийся актер Леонид Леонидов играет одновременно две роли - губернатора и раввина, как бы уравнивая их с одной стороны баррикады), не могла скрыть главного, и сегодня диву даешься, как удалось юному в те поры Рошалю остаться незапятнанным, ибо в случае необходимости против него можно было бы выставить немало серьезных обвинений: недаром Ленин называл Бунд партией националистической и мелкобуржуазной, что, кстати говоря, можно было бы расценить и как комплимент, а относительно самого Гирша Леккерта позволил себе несколько слов осуждающих на страницах еще общей с меньшевиками газеты "Искра", заодно обругав своих будущих противников Мартова и Засулич. (В качестве отнюдь не комического курьеза, замечу, что в фильме Рошаля на фоне безусловно "трефной" бундовской сюжетики то и дело возникают наивные, но, вероятно, еще беспроигрышные идеологически "кошерные" титры: "Не прав", "Шесть револьверных выстрелов революции не делают", "Партия против одиночных выступлений". И хотя бдительных ревнителей идейной чистоты обмануть Рошалю удалось не до конца - "...Имеем явно националистическую трактовку исторических фактов с позиций еврейского национализма: ничем не прикрытая идеализация Бунда сквозит во всей этой картине" (25), а также - "Нацдемократизм проявился в фильме в идеализации контрреволюции Бунда" (26), фильм удалось закончить и выпустить на экраны.
В результате, "Его превосходительство" осталось в истории кино не только памятником "лет великого перелома", но и памятником еврейскому героизму и самопожертвованию в самом ярком и бравурном их проявлении. И единственным на долгие-долгие годы.
Это особенно очевидно, если сравнить фильм Рошаля со следующей "еврейской" картиной, лентой Владимира Вильнера "Глаза, которые видели" (другие названия - "Мотеле Шпиндлер", "Мотеле-идеалист", "Наивный портной"), вышедшей на экраны в том же, 1928 году, но составленную, в отличие от картины Рошаля, только и исключительно из идеологических поддавков, которые в "Гирше Леккерте" служили лишь защитной окраской сюжета. Иными словами, классический образчик уже изрядно подзабытого в своем жалостливо-сочувствующем жанре социально-ориентированной мелодрамы о бедном еврействе под пятой русского царя, о классовом расслоении этого еврейства, о покорности судьбе, которая приводит к одним лишь трагедиям и бедам, "об угнетенном положении еврейской бедноты в царской России", как написано в аннотации к этому, не сохранившемуся фильму.. И весь сюжет картины, в сущности, этой аннотацией покрывается, "ибо в одном из местечек жил бедняк еврей, портной Мотеле. Началась первая мировая война. Мотеле мобилизовали в армию. В то время, как семья портного, оставшегося в местечке, испытывала все тяготы войны, богатый еврей, фабрикант Шклянский, наживался на военных заказах. Семье Мотеле помогал квартирант Мойша, рабочий, служивший на фабрике Шклянского. Но его, как смутьяна, уволили с фабрики и отправили на фронт. Пытаясь объяснить неудачи на фронте, официальная пропаганда возлагала вину на евреев. Возник погром, во время которого погибли мать и жена Мотеле, Семья Шклянских не пострадала - ее охраняли" (27). К сожалению, из этого описания не ясно, что произошло с главным героем картины, но, надо полагать, что если он вернулся невредимым с войны, то наверняка стал революционером-большевиком, как персонажи огромного количества чрезвычайно похожих фильмов, героями которых были самые разнообразные этнически и конфессионально насельники "тюрьмы народов", то бишь, царской России.
Впрочем, эти сходства, а, лучше сказать, прямые подобия, можно сказать, однояйцевые сюжетные близнецы обнаруживаются в фильмах любых жанров, любых тематических направлений, с участием представителей всех наций, населявших в ту пору Советский Союз. Требуется картина об организации сельскохозяйственных артелей? Пожалуйста, вот вам фильм о жителях еврейского местечка Ладеню, решивших начать коллективную крестьянскую жизнь на землях, только что конфискованных у местного богача Пини Шпака. Во главе артели встает комсомолец-кузнец Гершеле, однако Шпак подзуживает своего сына и местного головореза поджечь артельные, то есть бывшие свои постройки. Но пожар удается потушить и, в довершение социальной и личной справедливости, красавица Гителе, дочь местного раввина, бросит постылого жениха из богатых и уйдет к кузнецу ("Земля зовет", он же "Крик в степи", он же "Дочь раввина", реж. В. Баллюзек, 1928). Требуется подтверждение роли евреев в подготовке революции (в следующих десятилетиях эта роль падет на хрупкие, чахоточные плечи одного-единственного Якова Свердлова)? Пожалуйста - вот вам картина еще одного будущего классика советского кино, Юлия Райзмана, "Каторга",(1928), основанная на реальной истории, случившейся перед самым Февралем в одном из каторжных централов Акатуя или Зерентуя - не помню точно, как не помню реальной фамилии прототипа -в фильме старосту камеры политкаторжан, по жребию решившего принять яд в знак протеста против издевательств тюремщиков, зовут Илья Берц. Впрочем, его могли бы звать и иначе, поскольку этническая его принадлежность в фильме никак не фиксируется, ибо по канонам эпохи молчаливо предполагается, что все они, вне зависимости от рода и племени, принадлежат к одному сообществу - борцов за правое дело. Тем не менее упоминание об еще одном факте этой, медленно затухающей интернационалистской идеологии кажется мне необходимым и существенным.
Кстати сказать, именно этим, предагональным, состоянием еврейской культуры, а в том числе и кинематографа, можно объяснить лихорадочный, почти чахоточный всплеск "еврейского" кино, которым отмечен конец двадцатых годов, его поразительное разнообразие - тематическое, жанровое, а, в лучших его проявлениях, и эстетическое. (Забегая сильно вперед, не могу не сказать, что спустя много лет, в конце восьмидесятых, когда снова стало "все можно", на экран выплеснулись аналоги, а то и просто близнецы многих и многих картин конца двадцатых, словно время сжалось на шесть десятков лет, и процессы, начавшиеся в ту давнюю пору, просто продолжились безо всякого перерыва. При чем относится это не только к общему умонастроению экрана, к главным направлениям тематики, но и к отдельным сюжетам: так, на экраны выходят множественные экранизации Шолом-Алейхема, включая классические "Блуждающие звезды", выходит "Гамбринус" по А. Куприну и другие, о которых - в свое время.) Покамест же вернемся в 1928 год, когда вышел на экраны первый "Гамбринус", правда, под более соответствующим потребностям и знаковым системам эпохи названием "Накануне", ибо действие фильма и впрямь происходит аккурат перед революцией 1905 года. Поставил картину признанный уже энтузиаст и мастер "еврейского" кино той поры Григорий Гричер-Чериковер, а в роли еврейского скрипача Сашки снялся великий украинский актер Амвросий Бучма, и в будущем не чуравшийся еврейских ролей на экране. К сожалению, и этот фильм не сохранился и существует лишь в виде нескольких фотографий, а потому судить о нем можно лишь по небогатой прессе тех лет и сухой, сугубо идеологической аннотации (кстати говоря, вероятно именно здесь самое время сказать о существенном пороке единственного исторического источника по кино советских лет - каталога "Советские художественные фильмы". Так вот, нередко создается впечатление, что когда речь идет об экранизациях более или менее известных литературных произведений, авторы аннотаций описывают не фильмы, а первоисточники, как правило на экране изменявшиеся до неузнаваемости. Что и следует иметь в виду на будущее. - М.Ч.) А потому можно было бы предположить, зная пристрастие режиссера к быту, к старым еврейским улицам, ко всей вымирающей цивилизации "штетла", что на экране была запечатлена старая, еще не ушедшая Одесса, быт, нравы, обычаи, "менталитет", что привычная патетика историко-революционного кино не затмила в фильме главного - атмосферы, специфического климата столицы "еврейского Леванта". Впрочем, кинематограф не знает археологии, и предположения навсегда остаются предположениями.
Равно, как и в случае со следующей картиной Гричера-Чериковера "Сквозь слезы" (другое название - "Страницы прошлого"), еще одной экранизацией произведений Шолом-Алейхема, на этот раз трех новелл - "Зачарованный портной", "Мотеле - сын кантора Пейса" и "Ножик", судя по всему, типичной ленте из категории плачущих, непринужденно и привычно клиширующей мотивы, персонажей и сюжетные линии из других повестей, рассказов и романов писателя, действие которых разыгрывается в заштатных еврейских местечках черты оседлости, варьируя лишь имена, профессии и перипетии в одном и том же, в сущности, сюжете. Однако это сказано отнюдь не в осуждение режиссера - напротив, именно эта густота или, лучше сказать, теснота еврейского репертуара, повторяемость сюжетов и персонажей, создавала, как принято говорить сегодня, некое плотное кинематографическое пространство, в котором отдельные замыслы, повороты и вариации как бы оплодотворяли друг друга, дополняли, комментировали, а порой и опровергали. Тем более, что собственно еврейские фильмы постоянно дополнялись картинами, в которых нетрудно было разглядеть братьев по крови, при чем в ситуациях и ролях самых неожиданных. Так, в экранизации знаменитой повести Всеволода Иванова "Хабу" (реж. В. Висковский, 1928), главный персонаж, инструктор исполкома, строящий дорогу в непроходимой тайге и положивший жизнь на этой стройке, носит фамилию Лейзеров, в первом по-настоящему известном фильме Юлия Райзмана "Земля жаждет" (1930), одном из многочисленных кинематографических панегириков первым пятилеткам, выступает юный энтузиаст- комсомолец Лева Коган, вместе со своими братьями по классу осушающий жаркие пески пустыни, а спустя четыре года почти в аналогичной ситуации можно встретить красавицу-инженера по фамилии Левина в исполнении Софьи Магарилл ("Секрет фирмы", 1934, реж. В. Шмидтгоф). И многих-многих других. Надо сказать, что репрезентативная роль эта чаще всего выпадала на долю самых юных персонажей, комсомольцев и пионеров, представлявших собою в чистом виде носителей будущего единого сообщества строителей коммунизма, не разделенных какими-либо этническими перегородками: приведу, к примеру, такую пионерскую ленту как "Настоящие охотники" (реж. Н. Лебедев, Н. Угрюмов,1930), в титрах которой просто роятся юные Коля Гольдберг, Феня Лившиц, Лева Самсонович. (Повторю еще раз, что имена и фамилии этого рода встречаются в фильмах, никакого отношения к предмету моего исследования не имеющих, однако со всей определенностью свидетельствуют о том, что "нумерус клаузус" последующих десятилетий существовал покамест лишь на уровне идеологического подсознания и еще не был сформулирован вслух, так что персонажи, ни с того, ни с сего появляющиеся в фильмах, в которых всего через два десятилетия им попросту не нашлось бы места - скажем, упоминание о некоем Мишке Брикмане в фильме "Контакт" (реж. Е. Косухин,1930), посвященном борьбе все тех же непременных комсомольцев с отсталыми представлениями пожилых рабочих о социалистическом соревновании, позволяет хотя бы косвенно, судить о том, что на уровне политическом государственный антисемитизм еще не вышел на авансцену общества).
Эти беглые, но частые упоминания, появления, проблески на экране, в сущности говоря, были не менее важны для изображения, описания и осмысления еврейского присутствия в жизни России (и Советского Союза - в тех лентах, действие которых разворачивалось уже в пореволюционные годы), чем фильмы, в которых жизнь эта становилась двигателем сюжета или, в крайнем случае, одним из его несущих элементов, ибо само появление их отбивало некий ритм, прямо и недвусмысленно синхронный с ритмом реальных, а не только кинематографических сдвигов в политической, общественной и культурной жизни страны в целом. Ибо, несмотря на то, что в ту пору еще не существовал - по крайней мере, на бумаге, в форме инструкции, спущенной сверху - некий общегосударственный идейно-производственный план развития советской кинематографии, подобный тому, что вошел в полную бюрократическую силу в следующем десятилетии, а в десятилетиях последующих и вовсе стал незыблемым законом существования советского кино, политическая атмосфера эпохи отражалась на экране с удивительной, хотя и не всегда буквальной, точностью. При этом современники и участники событий как правило не отдавали себе в этом отчет, воспринимая каждую картину в отдельности, обособленно, вне процесса.
В самом деле, на излете "интернационалистской эпохи", в двадцать девятом, когда начинала формулироваться заново новая концепция социализма, как социализма с имперским лицом, когда в политических горних высях уже психологически к этим переменам были готовы и сторонники, и противники новых веяний, на экраны выходит картина по меньшей мере странная, и если судить по аннотации, на первый взгляд неожиданная и противоречащая формирующейся модели национальной политики, но на самом деле предвосхищающая многое из того, что станет ясным и понятным много позже, когда политика эта, особенно по отношению к еврейству, да и к другим народам и народностям, не обладавшим собственной государственностью, приобретет законченный вид политики, ориентированной на насильственную ассимиляцию, естественно, под руководством "старшего брата", правда, еще не названного "великим", но эту роль начинающего осваивать от фильма к фильму. К сожалению, картина не сохранилась, и судить о деталях ее сюжета достаточно трудно по одной лишь аннотации, но в этом, скорее всего, и нет прямой необходимости. Кстати сказать, мне все чаще и чаще приходит в голову ничем не подтверждающаяся мысль о том, что есть некая странная и неопределимая словесно логика, по которой одни фильмы, сохраняются, чтобы свидетельствовать о своей эпохе, а другие исчезают бесследно, оставаясь лишь на бумаге, бестелесной тенью документов, не скрепленных печатью и подписью авторов. Разумеется, относится это не только к фильмам "еврейским", но к фильмам вообще, и требует исследования по законам статистики, при чем статистики, если можно сказать так, идейно-психологической. Однако даже на самый первый взгляд, какая-то закономерность здесь несомненна. Но это - в скобках. А сейчас вернемся к картине, о которой зашла речь, к "Бунту бабушек" (реж. О. Галлай), речь в которой идет о борьбе с антисемитизмом на бытовом, семейном уровне, а, говоря проще, о том, как русский студент Коля женился на еврейской девушке Соне. При этом, естественно, что оба они родом из самых что ни на есть пролетарских семей, и таким образом конфликт между родителями, не желающими видеть молодых вместе, принимает характер откровенно и недвусмысленно идеологический, а благополучное завершение его становится символом единства в рабочей среде, несмотря на все родимые пятна капитализма, все еще существующие, к сожалению, в сознании даже самых "наших" людей. И долг общества, в данном случае комсомольской ячейки, вмешавшейся в ситуацию и разрешившей ее ко всеобщему удовлетворению, как раз и заключается в том, чтобы эти предрассудки преодолевать и ликвидировать как класс.
Надо сказать, что простое знакомство с этими и соседствующими фильмами конца двадцатых-начала тридцатых годов позволяет усомниться в справедливости многих устойчивых пропагандистских стереотипов о естественном и всеобщем интернационализме начальных послеоктябрьских лет, загубленном в середине следующего десятилетия новой имперской политикой сталинизма. Именно из этих фильмов, сколь бы густым идеологическим флером не прикрывались жесткие идеологические конструкции, следует, что на бытовом, по крайней мере, уровне глубинный, генетический антисемитизм коренного населения никогда не исчезал из сознания и подсознания советских людей, постоянно и непрерывно обнаруживаясь в примитивных и неправдоподобных агитационных поделках той поры, оказывающихся по прошествии времени точным социально-психологическим портретом состояния общества.
Так, почти полностью повторяет проблематику "Бунта бабушек" следующая картина Гричера-Чериковера "Кварталы предместья", снятая в том же, 1930 году в Киеве, в центре которой снова (вероятно, проблема эта была достаточно болезненной именно на бытовом, повседневном уровне, если она становится основой для целого жанра социальной мелодрамы, несмотря на заклинания пропагандистов, усматривавших в феномене межнациональных браков прямой путь к массовой интернационализации общества, к ликвидации этнических и конфессиональных противоречий, в создании того, что спустя много-много социалистических лет будет наречено "новой человеческой общностью - советским народом"). Между тем, здесь еще раз разворачивается все тот же сюжет - еврейская девушка Дора (в этой роли снялась одна из самых ярких звезд немого кино, грузинская актриса Нато Вачнадзе) влюбилась в русского юношу-комсомольца, что вызывает резкое недовольство ее родителей, а также родителей ее мужа, в доме которого она поселилась. Все это приводит к тому, что молодым приходится расстаться. Однако поведение мужа становится предметом рассмотрения на заседании общественного суда, где ему приходится держать ответ за свои предрассудки, просить прощения и умолять прекрасную и юную супругу забыть все его прегрешения. Так что, с точки зрения идеологической, фильм заканчивается абсолютным хэппи-эндом, хотя, честно говоря, судьба прекрасной Доры не видится мне уж слишком счастливой в самом ближайшем будущем, когда окажется, что вернулась она не столько в семью любимого мужа, сколько в семью "старшего брата", а точнее великого русского народа, в которой пребывает и будет пребывать не более, чем инородкой.
В том же самом ключе разворачивается идеологический сюжет еще одного фильма этой поры, вышедшего на экраны в 1931 году, классической агитки "Запомните их лица" (реж. Иван Мутанов, другое название "Преступление гр-на Суркова"), в которой корни и симптомы бытового, я сказал бы - "пролетарского" антисемитизма усматриваются только и исключительно в пережитках классового неравенства, обострившихся в эпоху НЭПа. Поскольку сюжет этой сохранившейся картины полностью покрывается ее аннотацией, не откажу себе в удовольствии процитировать ее целиком: "Рабочий кожевенного завода еврей Нахум Бейчик изобретает машину, облегчающую тяжелый труд по выделке кожи. Частный предприниматель, бывший кулак Лопатин, пытается купить изобретение и использовать его в своих корыстных интересах. Встретив со стороны Нахума Бейчика решительный отказ, кулак использует антисемитские настроения отсталой части рабочих и с помощью своих сообщников, хулиганов и прогульщиков, пытается убить изобретателя. Вмешательство комсомольской организации и общественности завода предотвращает преступление" (28). И все тут. И вся проблема снимается, поскольку представляет собой лишь отдельный, нетипичный, одиночный случай, пережиток проклятого прошлого, преодолеваемый простым вмешательством "деуса из машины", в роли которого выступает комсомольская общественность.
Впрочем, было бы наивно предполагать, что тогдашний Главрепертком мог допустить столь явный и безусловный перекос в изображении почти безгрешного и законопослушного советского еврейства рядом с отсталым и едва ли не поголовно черносотенным русским населением, особенно старшего, как-никак сделавшего октябрьскую революцию поколения. И в репертуаре того же тридцатого года возникает картина Веры Строевой "Право отцов" (другое название "Отцы и дети"), в центре которой воздвигается отсталая, проникнутая предрассудками и пережитками еврейская семья часовщика Вайсмана, традиционно и не без удовольствия применяющего дореволюционные методы воспитания собственного сына, без меры и повода охаживая его плеткой. Естественно, подобное воспитание уродует характер мальчика, и он противопоставляет себя коллективу, сторонится сверстников и даже - невесть почему - совершает нечто в роде диверсионного акта в школьной мастерской. Разумеется, отсталые родительские взгляды будут разоблачены и осуждены, мальчик Боря станет частью школьного коллектива, а папа-Вайсман будет чинить часы и воспитывать сына личным примером.
Надо сказать, однако, что не все в этом плане было столь определенно и однозначно, ибо сама политика "этнического огораживания" проводилась еще как бы наощупь, исподволь, и на экране отражалась в столь же прихотливых вариациях, как и в самой реальности. Подтверждением тому - один из самых удивительных фильмов конца двадцатых годов, где названная ситуация просто поставлена с ног на голову, и старшим братом оказывается еврейский сапожник по имени Хаим, а угнетенным нацменом - русский мужик, волжский богатырь, человек огромной силы и буйного нрава по имени Артем (замечу в скобках, что спустя тринадцать лет, в иных исторических условиях в иных костюмах, ситуация эта вновь воскреснет на экране в фильме Леонида Лукова "Два бойца", но это так, к слову), а к тому же антисемит и грубиян, подобранный Хаимом в бессознательном состоянии после солидной потасовки. Хаим приводит к себе еле живого грузчика и пичкает его не только вкусной и здоровой пищей, но и запрещенной литературой, поскольку на квартире у Хаима, поразительно напоминающего Якова Михайловича Свердлова, кстати сказать, происходившего именно из этих нижегородских мест, собираются революционеры и в голос готовят грядущий социальный переворот. В результате Артем не только избавляется от "родимых пятен", не только находит в Хаиме по несправедливой кличке Каин, друга, но приходит к осознанию своего места на социальной карте царской России. Не помню, присутствовала ли эта интонация в известном рассказе Максима Горького "Каин и Артем", по которому был поставлен одноименный фильм (реж. П. Петров-Бытов,1929, тремя годами позже фильм был озвучен великим французским режиссером Абелем Гансом), но не исключаю, что готовность горьковской прозы к любой революционаризации вполне позволяла обнаружить в ней и этот мотив.
Надо сказать, что еврейская тематика на экране в последний год десятилетия была необыкновенно разнообразна и тематически, и жанрово, и, назовем это так, идейно-политически. Так, для того, видимо, чтобы сохранять привычное равновесие начальных лет советского кино и не только свидетельствовать о счастливой жизни советских евреев при советской же власти, но и оттенять эту счастливую жизнь трагическими картинами предреволюционных лет, проведенных в "тюрьме народов", выходит на экраны, пожалуй, самый впечатляющий фильм о погроме как образе еврейской жизни, еврейской мысли и чувства, картина А. Соловьева "Пять невест", действие которой разворачивается на Украине во время Гражданской войны и рассказывает о бесчинствах, учиненных петлюровцами в одном из еврейских местечек. Разумеется, отчетливая печать эпохи прямо-таки светится из каждой поры сюжета - еврейская буржуазия и здесь оказывается на одной стороне классовой баррикады, а беднота на другой, и все это само собой разумеется, ибо классовое в ту пору почиталось выше национального в любом сюжете, без исключения. Однако был в этой картине, если не считать совершенно гениального исполнения Амвросием Бучмой сразу двух еврейских ролей - Лейзера и городского идиота Иоселе, совершенно неожиданный для кинематографа тех лет сюжетный ход, выводящий фильм из идеологии, быта, сентиментальности , ход живьем перенесенный из фольклора, при чем отнюдь не еврейского, стягивавший на себя весь необходимый драматургический гарнир. Говоря проще, бродячая по странам и континентам сказка о драконе, напавшем на селение и потребовавшем на завтрак непременно красавицу и непременно девственницу. Здесь в роли дракона выступает петлюровский офицер, а в роли невинных спасительниц насельников городка пятеро еврейских девушек в подвенечных платьях. Естественно, насмерть перепуганное население поддается уговорам подлеца раввина и отдает своих дочерей на поругание, что и происходит ко всеобщему горю жителей местечка. Однако в столь же всеобщее утешение местечко вскоре освобождают красные партизаны, значительную часть которых составляет еврейская молодежь, взявшая в руки оружие, чтобы отомстить насильникам. (Любопытно, что этот мотив - погром, пережитый персонажем историко-революционной картины, все равно, еврейским ли, славянским ли, но в любом случае, как катарсис, как политический оргазм, как момент истины, функционирует безотказно и неизменно на протяжении всех предвоенных советских лет, уходя с экрана только вместе со всей еврейской проблематикой. К примеру, последним подтверждением несущей способности этого мотива в немом кинематографе является одна из самых поздних немых лент, вышедших на экраны уже в полностью "звуковом" 1934 году - фильм "Чудо" П. Петрова-Бытова, действие которого происходит во время революции 1905 года).
Справедливости ради, замечу, что не меньше было в ту пору примеров обратного свойства, Не забудем, что сталинский режим добивал остатки и так уж запуганного и забитого налогами НЭПа, а кинематограф исправно подливал жару в идеологическую кампанию, всеми возможными средствами разоблачая невесть откуда взявшихся и столь расплодившихся кровопийц, мироедов и прочих врагов трудового народа. Естественно, здесь было никак не обойтись без жупела "кулака-лавочника" (вот такой странный гибрид, чтобы одним махом как бы сразу двоих врагов убивахом!) со знаковой фамилией Каганов, который всех обвешивает, да обманывает, а, к тому же, еще и сына воспитал - хулигана, лоботряса и бездельника. Речь идет о фильме "Последняя скорость" (другое название - "Она любит скорость", реж. А. Доббельт, 1929г.), собственно к еврейской тематике не имевшем никакого отношения, но не упустившем случая лишний раз пнуть очередной "пережиток капитализма". Примерно такая же ситуация обнаруживается по меньшей мере еще в двух фильмах того же года - в "Преступлении Ивана Караваева" (реж. Татьяна Лукашевич), где тоже фигурирует зловредный частник и его не менее зловредная супруга, самим фактом своего существования препятствующие развитию и процветанию кооперативного движения. Естественно, они впрямую связаны с неким высокопоставленным правым уклонистом, еще не обозначенном как враг народа, но уже подлежащим разоблачению и изгнанию из партии. Таким образом жизнь простого частника, еще официально не запрещенного законом, становится частью большой политики, которая вскоре коснется его всей тяжестью пролетарского гнева. Еще более зловещая фигура - злостного вредителя по фамилии Штокман - вырисовывается в сюжете фильма "Свой парень" (другие названия - "Строители" и "Два промфинплана", поставленного режиссером Л. Френкелем. Здесь уволенный за множественные грязные поступки инженер Штокман мало того, что становится нэпманом, так еще и оказывается гнусным идейным и моральным совратителем простого русского студента-практиканта, навязывает ему свои буржуазные взгляды, а в конце концов ломает ему жизнь и судьбу, заставляя совершить преступление, то есть продать ему некую чрезвычайно важную для выполнения заводского плана арматуру. Разумеется, и здесь все закончится благополучно, враг будет разоблачен и обезврежен, как во множестве других фильмов тех лет, готовивших зрителя к ликвидации кулачества и нэпманства "как класса", вне зависимости от пола, происхождения и вероисповедания, так что эта, да и другие картины подобного рода, вероятно не заслуживали бы упоминания, если бы не то, что уже сейчас, в самом начале тридцатых, на экране появляется мотив еврея-растлителя, правда, еще в сугубо классовом выражении, без прямого указания национальности.
Впрочем, в ту простодушную пору, когда все определялось классовым подходом, вероятно, никому и в голову не могло придти, что пройдет не слишком мало времени, и мотив этот выйдет на первый план советской публицистики уже в самом откровенном, этно-конфессиональном выражении. Тем более, что на экране тех лет не только соблюдался привычный баланс обеих ветвей "еврейского" кинематографа - сентиментально-морализаторский, с одной стороны, и патетически пропагандистский с другой, но как раз в это время выходит на экраны едва ли не самый громкий панегирик в честь местечкового еврея, ушедшего в революцию, ставшего коммунистом и сделавшего карьеру только и исключительно благодаря своей причастности к общему делу, к самой передовой на свете идеологии. В честь неграмотного сапожного подмастерья Давида Горелика, ставшего директором обувной фабрики. Речь идет о несохранившемся, к сожалению, фильме Григория Рошаля "Человек из местечка" (1930, другие названия - "Давид Горелик", "Разрез эпохи", "Мечтатель"), постулировавшем как бы окончательный расчет с психологией "штетла", со средневековой отъединенностью еврейства от большого мира больших дел и больших свершений. Не забудем, что конец тридцатых годов именовался в публицистике тех лет "восстановительным периодом", при чем речь шла вовсе не о реставрации чего-то прошедшего, но аккурат наоборот - о созидании чего-то абсолютно нового, в том числе нового, советского человека, одним из которых было предназначено быть бедному еврею Давиду Горелику. Говоря иначе, о прощании с еврейством, как образом жизни, цивилизации, менталитета, культуры, религии, то есть всего того, что составляло, вероятно, весь смысл жизни и надежд маленького Давида. Я упомянул выше, что фильм не сохранился и потому судить о том, насколько эффективно была решена эта идеологическая задача и насколько притягателен в пропагандистском смысле был образ Горелика, было бы весьма затруднительно, но тот факт, что в этой роли, вообще-то одной из немногих в его кинематографической актерской судьбе, снялся великий Вениамин Зускин, вряд ли можно предположить, что на экране появился некий идеологический монумент. Скорее совсем наоборот. Впрочем, говорить об этом трудно еще и потому, что, судя по всему, и прижизненная судьба этой картины была не самой благополучной, ибо современная ей пресса практически на ее выход к зрителю не откликнулась.
Впрочем, судьбой Давида Горелика агиографическая проблематика на экране далеко не исчерпывается, напротив, вышедшая почти одновременно с картиной Рошаля экранизация романа Александра Фадеева "Разгром" в центре которой, как было известно каждому школьнику моего поколения, находился человек с нерусской фамилией Левинсон, представляет собой почти классический пример раннего житийного жанра на советском экране. Не пересказывая сюжет фильма, полностью совпадающий с сюжетом повести (за естественными отсечениями лишних линий и персонажей), замечу лишь, что неизвестный мне исполнитель роли Левинсона В. Яблонский обладает всеми типическими этническими чертами человека, носящего именно такую фамилию, в отличие скажем от одноименного персонажа ленты, снятой спустя почти три десятилетия, уже в конце пятидесятых годов, где облик актера, играющего командира партизанского отряда, настолько лишен каких-либо запоминающихся черт вообще, что представляет собою лишь овеществленную идеологему, прямолинейно и неуклонно ведущую подведомственных ей персонажей к полной и окончательной победе над всеми и всяческими врагами советской власти. Но об этом - в свое время. Сейчас хочется отметить лишь тот факт, что более героического персонажа иудаика в советском кино не знала ни до, ни после фильма режиссера Н. Береснева (1931).
Впрочем, рассматривая репертуар советского кино в последние годы немого кинематографа, перед приходом звука и связанной с этим полной эстетической переориентации и дезориентации искусства, только-только достигшего зрелости, надо отметить редкостную его хаотичность, разорванность, одновременное сосуществование самых неожиданных тенденций, сюжетных и характерологических стереотипов в фильмах, зачастую снятых на одной и той же студии, в одном и том же году, по одним и тем же идеологическим и эстетическим лекалам. Тем более, что смена эстетической парадигмы при всей ее агрессивности и непривычности, была очевидна и понятна, чего никак нельзя было сказать о смене парадигмы идеологической, происходившей подспудно, в обстановке глубокой тайны и безгласности, время от времени прорываясь наружу в форме шоковых сообщений о неких политических переменах на самом верху властной пирамиды, тем самым постоянно и целенаправленно поддерживая общество (если население Советского Союза в ту пору вообще можно было называть обществом) в состоянии неуверенности, страха и готовности принять на веру и к исполнению все, что только вознамерится предложить ему власть предержащая. Разумеется, ситуация эта проявлялась на экране в формах еще более неопределенных, примером чему - не сохранившаяся картина будущего классика советского кино Сергея Герасимова "Сердце Соломона" (1932, другое название "Интернационал"), повествовавшая, как это было принято в эпоху социального заказа и промфинплана, о сельскохозяйственной коммуне "Красные степи", в которой самоотверженно и совершенно добровольно трудятся плечом к плечу представители всех национальностей Советского Союза, составляя тот самый Интернационал, который и был заявлен в названии картины. Так что не было бы в фильме Герасимова ничего принципиально нового по сравнению с десятками фильмов, бодро, бойко и единогласно приветствовавших начавшуюся коллективизацию сельского хозяйства и ликвидацию кулачества как класса, если бы на этот идейно-политический шампур не была намотана еще одна линия, и не просто намотана, а как бы окутывала своей подробностью и неожиданной значительностью собственно духоподъемный сюжет и принимая на себя функцию откровенно сюжетообразующую хотя, на первый взгляд, даже не обязательную. (Замечу в скобках, возвращаясь к ранее высказанной мысли о некоей логике в исчезновении или, напротив, сохранности фильмов двадцатых-тридцатых годов, что как-то очень кстати не сохранилось "Сердце Соломона" в биографии Герасимова, всю жизнь отрицавшего свое иудейское происхождение. К этим же странностям относится и фактический запрет чудом сохранившейся дубсоновской "Границы", в которой Герасимов-актер сыграл, пожалуй, самую выдающуюся свою роль - местечкового еврейского сапожника, "играющего в революцию".)
Иными словами, на дежурный сюжет, посвященный "годам великого перелома", непринужденно и естественно накладывалась еще одна проблематика - той самой "продуктивизации", о которой уже шла речь выше, и пойдет еще не раз в будущем. Ибо главной сюжетной линией картины была история титульного Соломона, вступившего в коммуну, чтобы стать настоящим крестьянином, как все настоящие люди, а не несчастным продавцом воздуха из духовно вымирающего "штетла", и сразу же наталкивающегося на привычный антисемитизм окружающих, которых подзуживает - и это тоже естественно, ибо как же обойтись без "врага народа" в эпоху, когда решался едва ли не главный вопрос советской жизни - "кто - кого" - бежавший из заключения бывший кулак Тищенко. И не просто подзуживает, но еще и занимается вредительством, ибо, как оказалось, свежеиспеченный еврейский пахарь Соломон выходит победителем в соревновании на скорость пахотных работ, в котором принимают участие хлеборобы, как говорится, с деда-прадеда. Разумеется, вся эта история закончится благополучно, в полном соответствии с умонастроением эпохи: бывший кулак будет разоблачен и вернется туда, откуда пришел, то есть в тюрьму, Соломону поставят на вид за мягкосердечие и примиренчество, а коммуна будет цвести и расцветать, поскольку иначе быть просто не могло и не должно.
И вот это - собственно еврейская проблематика в сюжете, как бы к этой проблематике отношения не имеющем, и кажется мне главным в "Сердце Соломона". Ибо названный выше вопрос "кто - кого" решался и применительно к полной и окончательной "деиудеизации" советского еврейства, уже лишенного языка Торы и синагоги, то есть двух духовных опор нации на протяжении двух тысячелетий, а теперь лишавшегося и своей "малой" географической родины - черты оседлости, местечка, "штетла" со всем присущим ему бытом, психологией, культурой, этосом, языком, наконец, ибо на пороге была новая кампания - ликвидации культуры идиш, потребовавшая, правда, не по вине ее организаторов и идеологов, значительно больших усилий и времени. "Продуктивизация" должна была стать одним из главных инструментов кампании, и, первым кинематографическим обоснованием ее стал фильм Герасимова, за которым последовали многие другие, заговорившие о политически сокровенном в полный голос. Но это уже история другого кино. И, в сущности говоря, уже иной Советской России, мало-помалу преодолевавшей синдром интернационализма и мировой революции и начинавшей снова, всего через два неполных десятка лет после Октября, осознавать себя вполне имперской державой, в которой место для инородцев уже определено, хотя и не сразу и не в полной мере. Напомню, что премьера последнего фильма, о котором идет речь в настоящей главе, ленты Петрова-Бытова "Чудо", состоялась в Ленинграде четырнадцатого октября 1934, ровно за полтора месяца до убийства Кирова, ознаменовавшего собой начало эпохи тотального террора.
х х х
П Р И М Е Ч А Н И Я
1. "Советские художественные фильмы", т. 1, М., 1961,стр.7
2. там же, стр.90
3. Журнал "Кино", 1925 №36
4. там же
5. "Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Воспоминания о Михоэлсе М.,1965,стр.8
6. М.Загорский, "Михоэлс", М-Л.,1927,стр.31
7. там же
8. Сб. "Броненосец "Потемкин", М., 1969, стр.24
9. там же, стр.31
10. там же, стр.5
11. там же, стр.26
12. Цит. по "Исаак Бабель. Сочинения, т.2, М.,1992,стр.570
13. там же
14. там же
15. там же
16. там же, стр.447
17. Журн. "Советское кино", 1927, №5-6
18. "Исаак Бабель", стр.571
19. "Советские художественные фильмы", т.1, стр.146
20. Е. Марголит, В. Шмыров, Изъятое кино (1924-1953), М.,1996, стр.6
21. там же
22. Сб. "Двадцать режиссерских биографий", вып.1, М., 1971,стр.108
23. "Советские художественные фильмы", т.1,стр.170
24. "Краткая еврейская энциклопедия", т.4, Иерусалим,1988, стр.763
25. Некрашевич А., Путь белорусской кинематографии, журн. "Советское кино", 1934, №11-12
26. Иезуитов Н., Губаревич К., Белорусская кинематография, журн. "Полымя рэвалюцыи", 1934, №11
27. "Советские художественные фильмы", т.1, стр.253
28. там же, стр.373
ПРИЛОЖЕНИЕ:
"1905 год" (постановочный сценарий). Часть седьмая".
1.ЦАРСКАЯ РАТЬ ЗА РАБОТОЙ
2.Кр.Барабан.
3.Играет оркестр пожарных.
4.Идет крестный ход. Впереди хоругви, попы, портрет царя, оркестр и пр.
5.В толпе - хулиганы, переодетые городовики, черносотенцы. Пристав в нитяных перчатках и т.д.
6.Кр. Ставни захлопываются.
7.По всей улице тревожно закрываются ставни. С опаской пробегают отдельные фигурки женщин с детьми и стариков. Кто-то умоляет христиан спрятать их детей. Их грубо вышвыривают за дверь.
8.Процессия подходит к двухэтажному дому. Крик, шум. Паника в квартире евреев (во втором этаже). На окраинах тянутся толпы бегущих из местечка евреев.
9.Напуганный хозяин-христианин выносит портрет царя, водку (четвертями) и закуску, икону. Умоляет их, просит пощадить его дом и имущество.
10.Хозяин предлагает главарю шайки деньги. Тот берет. У него в руках список квартир евреев и русских-революционеров.
11.Главарь взял взятку. Приказал хоругвеносцам двинуться. Толпа пошла за хоругвеносцами.
12.Толпа подходит к другому еврейскому дому. Начинается погром.
13.101 ГОРОД ЗАХВАЧЕН ПОГРОМНОЙ ВОЛНОЙ
14.Кр. Вспарывают подушки пуховые (и перины).
15.По улице пробегают смертельно напуганные евреи.
16.Н. Летящий пух постепенно заполняет весь кадр.
17.Н. Кр. Морды погромщиков.
18.ЦАРСТВУЙ НА СТРАХ ВРАГАМ! (Надпись, несколько раз пронизывающая все сцены погрома).
19.Евреи прячутся в пристройках на дворе.
20.Евреев раздевают и бьют на улице.
21.Разгром портняжной мастерской.
22.На дворе разбивают чуланы. Вытаскивают оттуда укрывшихся евреев с детьми и жестоко расправляются с ними. Группа хулиганов ворвалась в квартиру: "русские или жиды?". Убедились. Начали избивать.
23.На полу разгромленной квартиры, в луже крови убитые лежат отец и мать. Между ними копошатся двое ребятишек. Ступая через трупы и детей, протаскивают погромщики награбленное имущество.
24.В разграбленной комнате лежит с раздробленной головой полуумирающий старик. Обезумевшая дочь руками закрыла кровоточащую и смертельную рану отца. Сквозь пальцы ее руки течет струйками кровь. Медленно открылись глаза отца. Смотрят на дочь. Вдруг дочь замечает в дверях появившуюся фигуру громилы, В ужасе дочь прижала к груди голову отца.
Громила приближается. Хватает девушку за волосы. Тащит по комнате за двери. Умирающий отец подползает к двери. Видит, как насилуют его дочь.
25.Напуганные дети прячутся под кроватью. Из-под нее они видят разгром. Кого-то убивают (видны ноги, падающее тело). Кто-то прирезанный падает на кровать. Кровь сочится на спрятавшихся под кроватью ребят.
26.Старика еврея протаскивают за бороду к кухонному столу. Сбрасывают его вниз к ревущей толпе. Старика растерзали.
27.Расправа на улице. Христиане-обыватели остаются безучастными к мольбам евреев защитить их.
28.Истекающешо кровью старика мальчишки на улице добивают камнями. В стороне стоит повозка Красного Креста. Делают перевязку пальца здоровенному громиле (переодетый городовой).
29.В грязной луже промывает свою рану еврейка.
30.Кр. Руки убийцы обмывают кровь в чашке с водой.
31.На чердаке, где спрятались евреи, идет резня. За тонкой перегородкой соседнего чердака в панике притаилась группа евреев. Сквозь тонкую перегородку слышны душераздирающие крики убиваемых. Среди спрятавшихся сидит окруженная детьми еврейка мать. На руках - грудной младенец. Внезапно ребенок начинает кричать. Ужас евреев. Мать старается унять ребенка. Ребенок кричит сильнее. Возрастающая паника среди евреев. Из всех углов темноты выползли искривленные от ужаса лица. Молча требуют унять ребенка. Рядом, за перегородкой. Обезумевшая мать неспособна унять ребенка. Плачущего. Обливаясь слезами, дрожа от страха, она пытается улыбкой успокоить кричащее дитя. Рука еврея приближается. Пытается схватить плачущего ребенка. Мать вырывает ребенка. Видит испуганных и дрожащих своих детей. Ужас обуял ее. Всей тяжестью. Своего тела мать придавливает своего ребенка.
32.Разгром лечебницы доктора Рохлина. Больных, не имеющих крестов, выбрасывают и давят.
33.Два мясника схватили гимназистика с небольшим ранцем.
34.Кр. Маленькая ручонка в огромной лапе.
35.Нож пришпиливает гимназиста к бульварной калитке.
36.В квартире покинуты старуха паралитичка и трое маленьких ребят. Идет разгром квартиры. Старуха в кресле сидит неподвижно. Дети кричат на кровати. Старик с серебряной бородой заносит пудовую гирю над головами детей. Старуха неподвижна в кресле. Смотрит только глаз. Разбивается обстановка. У старухи вырывают из ушей серьги с мясом, обрубают пальцы с кольцами. Опрокидывают кресло вместе с ней. На двухспальной кровати (где были дети) огромное кровавое пятно.
37.На углу летучий "штаб" погромщиков. Пристав, громилы, две-три хоругви, у стены приставленные несколько четвертей водки, портрет царя тоже у стены и т.д. Убийцы побоями заставляют точильщика-еврея точить ножи, топоры и т.д.
38.К зданию полицейского участка боязливо пробирается депутация стариков и старух.
39.Еврейская синагога переполнена укрывающимися евреями. Фанатичный цадик сидит в углу над талмудом.
40.По улице - горы трупов. Шныряют собаки и свиньи. Проезжает отряд казаков. Из груды наваленных тел поднялось живое лицо (притворившийся мертвым). Поспешно прячется среди трупов. Проходит группа громил.
41.Казаки и громилы приблизились к синагоге.
42.Паника в синагоге. Цадик исступленно читает.
43.К притворно мертвому подходят двое хулиганов. Прельщаются видом его сапог. Стаскивают с него.
44.Лошади врываются в синагогу. Давят народ.
45.Точильщик точит огромный нож. Слезы капают на пол.
46.Громилы. Громила пробует нож. Закалывает точильщика.
47.Расправа в синагоге. Цадику раскроили череп. Выбили глаз.
48.Лошадиные копыта ступают по убитым телам.
49.Медленно останавливается точило. Крупно.
50.Кр. На открытую Гмару, (на) страниц(у) главы о трауре (Еилу Могалхим) падает глаз цадика и медленно плывет по наклоненной книге. (затем(нение).
51.101 ГОРОД ПОТЕРЯЛ 4000 УБИТЫМИ И 10000 ИЗУВЕЧЕННЫМИ
52.Похороны. Несут гроб с трупом убитого товарища. Процессия вечером быстро продвигается, желая избежать с черносотенцами встречи. Внезапно при выходе на площадь сталкивается с погромной манифестацией. Столкновение. Перестрелка. Численный перевес в вооружении манифестантов перед демонстрантами заставляет последних обратиться в бегство. В перестрелке гроб роняют. Труп вываливается на мостовую. Демонстрантов оттесняют в сторону театра.
53.Кр. Труп лежит на дороге. Подбегают несколько отбившихся дружинников. Подхватывают труп товарища. Быстро укладывают труп на бульварную скамейку, перевязывают ремнем. Благополучно скрываются с ним за углом.
54.Демонстрантов черносотенцы притиснули к театру. Демонстранты вламываются в двери театра. Баррикадируют дверь.
55.На той же площади из собора выходит черносотенная толпа. На паперти благословляет их митрополит.
56.Черносотенцы подкатывают бочонки с горючим. Лавочники и хулиганы открывают свои склады и вытаскивают керосин, смолу и солому.
57.Черносотенцы начинают поджигать театр.
58.Театр горит.
59.Сцена внутри театра. Выбрасываются из окон. Спускаются по трубе. Выбираются на крышу. Пытаются выскочить в двери. Их встречают топоры и колья черносотенцев. Отбрасывают их назад, в пламя.
60.Подъезжает пожарная команда. Из брандспойтов поливают горящей нефтью здание театра.
61.Стрельба с соборной колокольни. Барьеры мертвых вокруг театра.
62.Крыша театра рушится.
63.Сноп огня.
64.Полный мрак.
65.Медленно выплывает надпись:
ЦАРСТВУЙ НА СТРАХ ВРАГАМ!
Конец седьмой части
ГЛАВА ВТОРАЯ
В СЧАСТЛИВОЙ СЕМЬЕ СЧАСТЛИВЫХ НАРОДОВ
1934-1941
Даже сегодня, по прошествии шести с лишним десятилетий, определить с хронологической точностью и идеологической уверенностью момент смены немого киноискусства звуковым, не представляется возможным даже в самом приблизительном, самом теоретическом смысле. Не говоря уже о смысле практическом, ибо производственный цикл работы над фильмом был уже достаточно продолжителен по сравнению с началом и даже серединой двадцатых годов, сценарии, запускавшиеся в производство, "уминались" немалым к этому моменту числом утверждающих и надзирающих инстанций, а техническая база не позволяла плавно и в то же время решительно переориентировать кинопроизводство с "Великого немого" на еще достаточно убогого "Звукового". Я не говорю уже о том, что на разных студиях страны, особенно на тех, что именовались в ту пору и позже "национальными", еще долго просто не было простейшей аппаратуры, способной зафиксировать на пленке, а затем адекватно воспроизвести новые возможности кинематографа. По всем этим причинам, а список их далеко не полон, на советском экране в течение всей первой половины тридцатых годов одновременно существовали фильмы немые и звуковые, включая такие странные прокатные гибриды, как ленты, снятые по всем канонам эстетики зрелого немого кино, но озвученные по еще не устоявшимся канонам примитивного кино звукового.
И не случайно, фильм, завершающий предыдущую главу настоящей работы, был снят в тридцать четвертом году, а иные немые ленты вышли на экран даже в тридцать пятом, в то время, как первые, экспериментальные звуковые короткометражки были закончены еще в тридцатом, а настоящие, "всамделишные" полнометражные картины - (кстати сказать, сразу же официально зачисленные в "золотой фонд" советского кино) "Златые горы" Сергея Юткевича, "Одна" Григория Козинцева и Леонида Трауберга, "Путевка в жизнь" Николая Экка - в тридцать первом, что свидетельствовало о безусловной готовности так называемого "второго поколения" советской кинорежиссуры принять звук как естественный и органичный элемент кинематографического творчества. А также, что не менее важно, как эффективный идеологический инструмент исследования, глорификации и оптимистического конструирования на экране, а затем и в реальности, новой, социалистической действительности.
А здесь было не обойтись без нового обращения к еврейской проблематике, позволявшей, как это не раз уже говорилось выше, одновременно решать на экране сразу две не слишком совпадавшие в иных аспектах советской действительности задачи - социальной и национальной реконструкции личности. Говоря проще, "еврейская модель" в еще большей степени, чем прежде, позволяла добиваться идеологического результата с максимальной экономичностью. А также, что не менее существенно, позволяла отрабатывать некие новые сюжетные ситуации, мотивы, линии и даже целые идеологические направления в советском кино, уже изготовившегося к генеральной атаке по всему фронту отечественного экрана против всех и всяческих "врагов народа", под какой бы социальной или национальной маской они ни скрывали свое подлинное лицо. Тем более, что у советской власти были и иные мотивы обращения к еврейской теме, связанные с ростом антисемитизма в стране, партии и государстве. Не забудем, что совсем недавно под почти неприкрытым флагом борьбы с "еврейским засильем" шла борьба с троцкистской оппозицией, в которой и впрямь немалую роль играли большевики-евреи во главе с самим "демоном революции" Львом Давыдовичем Троцким. Так что массированный выброс еврейской тематики на экраны должен был помимо всего прочего засвидетельствовать о том, что разного рода юдофобские инциденты ничего общего с партийной политикой не имеют, а, напротив являются ни чем иным, как пережитками проклятого прошлого, с которыми партия ведет неутомимую и активную борьбу. При чем сформулировано это было со всей большевистской прямотой в 1930 году и звучало примерно так: "пропагандировать идеи пролетарской солидарности средствами искусства". Разумеется, деятели кино откликнулись на этот призыв в числе первых, и на экраны стройными рядами (в 1931-1934г.г.) немедленно вышло немало картин, эту самую солидарность пропагандирующих (назову лишь такие фильмы, как "Беглец" Владимира Петрова, "Для вас найдется работа" Ильи Трауберга, "Дезертир" Всеволода Пудовкина, "Рваные башмаки" Маргариты Барской, "Просперити" Юрия Желябужского, правда, к еврейской проблематике прямого отношения вроде не имеющие, но родившиеся из той же самой политической инициативы властей). Впрочем, о политической обстановке в стране речь пойдет в свое время, покамест же обратимся к конкретному отражению (или, лучше сказать, выражению) этой обстановки на экране. А отражений таких было в первой половине тридцатых годов немало.
Доказательством тому - первая звуковая еврейская картина тридцатых годов, положившая начало целому тематическому циклу фильмов о возвращении на родину бывших соотечественников, в годы царизма покинувших "тюрьму народов", а теперь возвращающихся в райский сад, возводимый на месте этой тюрьмы, из самых дальних уголков капиталистического мира.
Говоря честно, я не до конца уверен, что "Возвращение Нейтана Беккера", о котором пойдет речь, было на самом деле первым образчиком этого цикла, но то, что оно было первым в кино звуковом, это безусловно. Не менее первым, если можно так сказать, была картина Льва Кулешова "Горизонт", начатая производством чуть раньше, но вышедшая на экраны чуть позже, в тридцать третьем, а потому, чисто хронологически, она отодвинется на второе место. Впрочем, дело, разумеется, не в приоритете, а в том, что само название этой картины стало символом нового жанра на советском экране тридцатых годов, довольно популярного до той недалекой поры, когда вообще какая бы то ни было связь персонажа с заграницей могла рассматриваться только и исключительно как преступное деяние, как измена родине, как шпионаж в пользу любой страны мира. (Замечу в скобках, что, рассматривая эти сюжеты, я не могу не вспомнить дело по обвинению моего отца, Марка Черненко, в шпионаже в пользу враждебной нашему социалистическому отечеству панской Польши, где он побывал в середине двадцатых годов в рядовой служебной командировке). Так что в печальной реальной судьбе любого из Нейтанов Беккеров в году эдак тридцать седьмом сомневаться не приходится, о чем они, естественно, и подумать еще не могли в году тридцать втором, когда вышел на экраны фильм режиссеров Бориса Шписа (расстрелян) и Рашель Мильман (изгнана из кинорежиссуры на периферию кинопроизводства) по сценарию Переца Маркиша (расстрелян) с участием актеров Давида Гутмана (дальнейшая судьба не известна) и Соломона Михоэлса (убит) о каменщике-эмигранте Нейтане Беккере, вернувшемся в Советский Союз из Соединенных штатов, как тогда говорили, Северной Америки, куда он эмигрировал за двадцать восемь лет до того, то есть, году в девятьсот третьем - девятьсот четвертом, а, значит, аккурат сразу же после погромов, когда русское еврейство было готово бежать куда глаза глядят, лишь бы не попасть под горячую руку коренного населения российской империи, воспылавшего "справедливым гневом" супротив народа христопродавцев. Разумеется, сейчас, на исторической родине Нейтана, дела обстоят совсем иначе - тюрьма народов превратилась в семью народов, к тому же идет реконструктивный период, то есть стремительное строительство новой жизни, и профессиональные каменщики в роде Нейтана нужны стране позарез - забегая вперед, замечу, что было бы небезинтересно проанализировать весь строй, не говоря уже о подробностях, описания этого всенародного энтузиазма, снятого или даже придуманного - в данном случае это не имеет особого значения - очевидцем и участником событий, сравнив его с одним из культовых фильмов периода "оттепели" - картиной Михаила Швейцера "Время, вперед!". Впрочем, это увело бы нас достаточно далеко в сторону от избранной темы, тем более, что картина Швейцера будет подробно проанализирована в соответствующей главе книги, и потому здесь я только анонсирую такую возможность.
Ибо на самом деле, речь здесь должна была идти об уникальном социальном эксперименте, теоретически обоснованном общепринятым в ту ленинско-сталинскую пору представлением об еврействе как о чем-то нереальном, как об этнографическом курьезе, не имеющем четко сформулированных национальных критериев в виде общности территории, языка и чего-то еще, запамятовал я эту гениальную формулу. Об эксперименте, подтверждающем полное и окончательное замещение советского еврейства как пережитка минувшей эпохи классовой парадигмой нового мира, иначе говоря - полное замещение национальности социальностью, еще иначе - генетического навязанным (есть биологический термин, именуемый принудительной гибридизацией: к счастью, тоталитаризм советского разлива в те годы еще не додумался до использования достижений генетики и евгеники, но, глядя на тогдашнюю ситуацию с высоты нынешнего опыта, можно только подивиться тому, как близка была теория классовая к теории расовой.)
Любопытно, что почти одновременно с названными звуковыми картинами, вышли на экраны немые ленты, явно корреспондировавшие с ними - "Рубикон" (реж. Владимир Вайншток, 1930), "Парень с берегов Миссури" (реж. Владимир Браун,1931), "Их пути разошлись" (реж. Борис Федоров, 1931), герои которых, простодушные англичане и американцы по идейным соображениям бросали якорь на стройках первой пятилетки в СССР. Однако, с точки зрения идеологической это были картины хотя и достаточно существенные, но как бы запоздавшие доставкой к зрителю, порожденные медленно и неявно угасающей парадигмой мировой революции. Разумеется, применительно к ним рассчитывать на существенные политические дивиденды было бы наивно, а, может быть, и идеологически небезопасно. Хотя, замечу в скобках, и у Рошаля без труда обнаруживаются следы этой восторженно-интернационалистской фабульной схемы - рядом с Нейтаном Беккером на стройке первой пятилетки самоотверженно трудится эмигрировавший вместе с ним из Соединенных Штатов американский негр по имени Джим (актер К. Бен-Салим, известный советскому экрану со времен "Красных дьяволят"). Для внутреннего употребления требовалась сюжетика более обоснованная и вызывающая доверие зрителя, а в этом проблематика еврейского возвращения из-за бугра на новую историческую родину, проблема снятия с реэмигрантов не только того, что было приобретено ими на Западе, но и того, что составляло их психо-социальное естество, оказывалась как нельзя более кстати.
И в этом плане "Возвращение Нейтана Беккера" было и впрямь произведением поворотным, а потому на нем следует остановиться подробнее. Тем более, что, в отличие многих и многих предшествовавших фильмов, картина окормлена ныне подробнейшей библиографией и фильмографией, собранной в вышедшем недавно объемистом томе "Все белорусские фильмы, том 1", Минск, "Беларуская навука", 1996), к которому нам придется обратиться еще не раз, ибо именно тогда, с начала звукового кино, центр "еврейского" кино в СССР со всей очевидностью перемещается из Одессы и Киева в Минск, где и выходит большинство фильмов, посвященных евреям в предвоенные годы. (Добавлю, справедливости ради, что все отзывы советской прессы, касающиеся фильмов, снятых на "Белгоскино", почерпнуты мною из этой книги, составителям которой я выражаю здесь, пользуясь случаем, свою искреннюю благодарность - М.Ч.)
Впрочем, обратимся к сюжету картины, изложенному на страницах этого справочника (1) с исчерпывающим лаконизмом и осторожностью эпохи. И - оставляющего за рамками этого описания немало ситуаций, подробностей и нюансов, не менее важных, чем первостепенные сюжетные перипетии. Но - обо всем по порядку. Итак, "Каменщик Нейтан Беккер, 28 лет назад, как и многие евреи эмигрировавший в поисках лучшей доли в Америку, возвращается в родное местечко, где живет его отец Цалэ. Вместе с другими ремесленниками из местечка они начинают работать на одной из крупных строек первой пятилетки. Как высококвалифицированному специалисту Нейтану поручают обучение молодежи. Но многое на стройке ему не ясно. Так, социалистическое соревнование Нейтан понимает как конкуренцию между работниками, стремящимися выслужиться перед начальством. Чтобы продемонстрировать умение работать "по-американски", он вызывает любого желающего на состязание по кладке кирпича. Состязание с принявшим вызов молодым рабочим происходит в цирке при большом стечении народа. Беккер терпит поражение. Он подавлен неудачей и уверен, что теперь его уволят и ему снова придется ехать в Америку. Цалэ убеждает сына, что в СССР это невозможно, потому что "у нас хозяева - рабочие". Вопреки ожиданиям Нейтан встречает чуткое отношение в райкоме. Вместе с отцом и другими он участвует в "штурмовой ночи". На строительстве используют все положительное из применяемого им метода кладки". И в общих чертах - все это так, и именно из этих сюжетных блоков сложена драматургия картины (в одном из источников упоминается, что в основе ее лежит некая повесть Маркиша, название которой установить не удалось), однако во время просмотра, а, в особенности после него, меня не оставляло ощущение некоей двойственности, а, лучше сказать, некоей двусмысленности увиденного. То есть, с точки зрения социального заказа - все в полном порядке. Шпис и Мельман откликнулись на призыв партии и правительства со всей искренностью людей своей эпохи, своей биографии и своей политической ориентации (само собой подразумевается, что людям иной ориентации такую картину скорее всего просто не доверили бы). И в то же самое время мне казалось, что все это как бы "понарошку", не всерьез, что отдав дань эпохе и засвидетельствовав свое законопослушание, иудейское подсознание авторов то и дело "выкидывает коленца", хихикает, снижает заданную сценарием патетику перековки героя. Больше того, мне постоянно казалось, что в основе картины лежит вовсе не пролетарский Маркиш, но какая-то другая литература - не то Шолом-Алейхем, не то Менделе Мойхер-Сфорим, не то Бабель, ибо уж больно не стыковались друг с другом драматургия главных ролей с абсолютно госетовской игрой Гутмана и Михоэлса, словно живьем перенесенной из "Путешествий Вениамина Третьего", всего несколькими годами ранее поставленного в ГОСЕТе, только с обратным идеологическим и нравственным знаком. Правда, достаточно трудно увидеть в Нью-Йорке, который покидает Вениамин-Нейтан, убогую Тунеядовку российской "черты оседлости", равно, как не менее трудно увидеть на стройках первой пятилетки страну всеобщего счастья и радости, где нашли свое счастье, цель и смысл жизни все двенадцать колен Израилевых. Однако сама поэтика картины, имеющая ничтожно мало общего с реализмом, что бы ни декларировалось авторами, что бы ни подтверждалось критикой и историками кино, как раз и позволяет увидеть в "Возвращении Нейтана Беккера" традиционную параболу, сценическую метафору еврейского бытия, восторженную утопию, выстроенную в декорациях и реквизитах "периода реконструкции" (судя по всему, "трудовые" эпизоды фильма снимались в Магнитогорске), в которых маленький Агасфер из еврейского местечка становится хозяином жизни, рядом с теми, кто уже такими хозяевами стал. Отсюда - еще более условная сценография "города желтого дьявола", откуда убывает Нейтан, - небоскребы Манхеттена, загнивающий мир эксплуатации человека человеком, классический монтаж пропагандистской кинохроники, газетных заголовков, репортажных фотографий. Отсюда, уже в плане сугубо эстетическом, - вызывающая театральность мизансцен, в принципе несвойственная Шпису, выходцу из подчеркнуто кинематографического ФЭКСа. Отсюда - бесконечные диалоги, поток слов, взаимно гипнотизирующих героев, убеждающих их, "заговаривающих". Отсюда, наконец, - легкий комедийный налет на всех ситуациях картины, словно бы снимающий на всякий случай серьезность, позволяющий отойти на шаг назад, осмотреться, убедиться и следовать дальше. В частности, чего стоит появление американского негра в еврейском местечке, где его поначалу принимают за бедного Нейтана, "почерневшего" от эксплуатации в Соединенных Штатах. Отсюда - совсем уж неожиданные режиссерские решения - ну, зачем же, в самом деле, устраивать соревнование двух систем, а, проще говоря, соревнование каменщиков не на стройке, а на арене цирка? Отсюда же - постоянная потребность в самоубеждении, в пропагандистском подкреплении вполне убедительном в своем жанре сюжета. Иными словами, все, что могло показаться сомнительным, и в чем авторы несомненно отдавали себе отчет, было упаковано в реквизит эпохи со всей тщательностью, которую только можно было представить в ту пору.
Эта двойственность, судя по всему, была очевидна и современной фильму критике, в голос отмечавшей у авторов как раз отсутствие убежденности: "Вне зависимости от благих намерений авторов социалистическое соревнование выглядит в фильме в довольно карикатурном виде... В нем почти не чувствуется примет времени..." (2). Впрочем, это была присказка, за которой еще не обязательно следовали оргвыводы (в биографии Шписа это произойдет лет через пять), куда существеннее были претензии иного, на этот раз чисто политического рода: критика усматривала на экране поэтизацию, романтизацию еврейского местечка, умиление по поводу патриархальности нравов и обычаев, не поддающихся перековке. "Еврейское местечко автор показал экзотически, со всех сторон обсасывая старый... поселок, еврейский типаж, костюмы и т.п." (3). Или - "...авторы, увлеченные внешним колоритом действительности, дают скорее репродукцию старого гетто, чем современное лицо местечка, достаточно тронутого революцией" (4).
Но, как это нередко случается, осталось в картине именно это - неистребимая никакими идеологемами ностальгия по "штетлу", хотя и сопровождаемая ритуальными проклятиями, удивительный актерский дуэт Гутмана-Беккера и Михоэлса-Цале. И, пожалуй, самое главное - то, что произошло как бы помимо воли авторов - само местечко, один из самых подробных его и документальных портретов - они еще были не тронуты переменами в начале тридцатых годов, они еще не погибли в огне последовавших исторических катаклизмов. (Впрочем, в большей или меньшей степени, относится это ко всем фильмам, посвященным российскому еврейству, снятым до начала Второй мировой войны и оставшимся единственным визуальным свидетельством существования на западных границах Советского Союза уникальной цивилизации "штетла").
Как и следовало ожидать, в рамках новой национальной политики (повторю еще раз, что совсем скоро, едва ли не через два года, классовое обоснование истории на полном скаку сменится обоснованием национальным, и фактически, а не на словах, понимание истории покровско-троцкистского образца, как перманентной революции - не знаю, можно ли говорить так в плане политическом, но в плане историософском можно без сомнения, обернется своей прямой противоположностью) фильм Шписа не мог появиться в одиночестве. Явления подобного рода всегда ходят стадами. И, естественно, что почти одновременно, на другом краю советской кинематографической Ойкумены, в Москве, выйдет на экраны еще один "еврейский фильм" этой серии, снятый классиком советского кино - Львом Кулешовым. Фильм, вышедший на экраны в 1933 году, назывался возвышенно метафорически "Горизонт", хотя никаким горизонтом в фильме не пахло, а пахло главным героем картины, именовавшимся крайне неожиданно для еврея - Лева Горизонт (выше уже шла об этом речь - кинематограф довоенной поры еще не слишком заботился о паспортной достоверности еврейских имен и фамилий. И если требовалось найти персонажу значащую фамилию, то она находилась, независимо от того, соответствовала она реальности или нет. Забегая на два года вперед, приведу не менее экзотический пример: в фильме Ольги Преображенской и Ивана Правова "Вражьи тропы", действие которой происходит во время коллективизации в Казахстане, обнаруживается главный персонаж - простой русский крестьянин с неожиданными именем и фамилией - Лазарь Нашатырь. Вероятно, авторы очень гордились, придумав такое лихое имя своему герою).
Итак, фильм Кулешова начнется с того, что герой его, Лева Горизонт, часовщик из Одессы, жизнь которого состоит либо из погромов, либо из ожидания погрома, из страха перед околоточным, из нищеты и бедности, возмечтает об эмиграции из опостылевшей "тюрьмы народов" в свободные Соединенные Штаты Америки (с этой точки зрения картина представляет собой как бы первую серию фильма Шписа, точнее предисторию главного персонажа). И мечта эта начинает сбываться: дядя из Нью-Йорка пришлет Леве вызов. Счастливый Лева отправится за паспортом в полицию, однако в паспорте ему откажут, а, напротив, забреют в царскую армию., поскольку на дворе идет первая мировая война, еще не названная большевиками империалистической. (Замечу в скобках, что подобная история произошла с сыном моих приятелей в конце семидесятых годов, уже при нашей, советской власти, что лишний раз подчеркивает вневременность каталога еврейских мучений в России, который Кулешов разворачивает перед зрителем в своей картине)... Впрочем, это только начало. С огромным трудом Леве удается дезертировать из армии, где он подвергался оскорблениям, унижениям и преследованиям. И все-таки добраться до Америки. Естественно, богатый дядюшка на деле окажется безработным, и Леве придется пройти все круги американского ада, чтобы убедиться в том, что "земля обетованная" предназначена только и исключительно для эксплуататоров, что таким, как он, нет в ней места, что американский "бобби" ничем не лучше одесского городового, что мало-мальски приличную работу можно найти, только став штрейкбрехером или доносчиком. Мало того, армейская служба не оставит Леву в покое и здесь: в девятнадцатом году его призовут в американский экспедиционный корпус, который высадится на севере европейской части России. Но тут Лева наконец прозреет и сделает правильный выбор: он снова дезертирует, на этот раз к партизанам, вместе с которыми станет сражаться за светлое будущее всех угнетенных и страждущих. И будущее не заставит себя ждать: кончится гражданская война, наступит период реконструкции, и мы увидим Леву Горизонта за рулем паровоза, мчащегося к горизонту. (Хотя, видит Бог, найти ответ на вполне банальный вопрос: стоило ли городить весь этот трагический огород, чтобы сменить одну профессию героя на другую, мне не удалось, но это, видимо, аберрация моего собственного политического зрения).
Любопытно, что эта работа классика, описанного и прокомментированного во всех его ипостасях, во всех аспектах его творчества, как-то странно обходится отечественными историками кино, и если упоминается, то как первая работа мэтра в звуковом кино, и его опыт работы с несовершенной аппаратурой. Единственный более или менее подробный анализ "Горизонта" удалось обнаружить в обстоятельном томе "Judische Lebenswelten im Film",(5) выпущенном Обществом Друзей Берлинской Синематеки в 1994 году. Причиной тому, видимо, совсем уж примитивный характер драматургии (сценарий, как ни странно, Виктора Шкловского, уже имевшего опыт совместной работы над еврейской темой с Владимиром Маяковским и Абрамом Роомом на фильме "Евреи на земле", посвященном расселению еврейской бедноты в колхозах северного Крыма), и неприкрытый аромат политической коньюнктуры. Ибо на месте Левы Горизонта мог быть персонаж любого этнического происхождения, а не только еврей, и я не удивился бы, узнав, что в процессе работы над фильмом один персонаж был просто сменен другим, как говорили в последующую эпоху, в ходе коньюнктурной правки.(Косвенным подтверждением этого предположения может служить тот факт, что Кулешов намеревался одновременно снимать два варианта "Горизонта" - русский и немецкий, с актерами из театра Эрвина Пискатора, аккурат в то же самое время и в той же самой Одессе снимавшего свое "Восстание рыбаков". Так что, судя по всему, поначалу еврейская тема не предполагалась и возникла в результате какого-то компромисса между двумя первоначальными вариантами).
Впрочем, в рамках очередной идеологической кампании это было не столь существенно, ибо еврейская проблематика была лишь частью новой политической игры режима с собственным народом, хотя и одной из самых выигрышных в плане пропагандистско-агитационном. А именно об этом и шла речь в начале тридцатых годов.
При этом достаточно существенно, что некоторые тематические ограничения, я сказал бы, некая "процентная норма" еврейского присутствия, установившаяся (или установленная) в историческом фильме еще в двадцатые годы, применительно к лентам о национально-освободительной борьбе пограничных народов, продолжает функционировать и в следующем десятилетии. Так, к примеру, в фильме "Колиивщина" (1933, реж. Иван Кавалеридзе), посвященном восстанию украинских крестьян в ХУШ веке против польской шляхты и собственного дворянства под водительством Максима Железняка и Ивана Гонты, прославившихся еврейскими погромами, сравнимыми по жестокости и размаху с гитлеровским геноцидом во время Второй мировой войны, еврейское население Украины попросту отсутствует, если не считать парочки эксплуататоров трудового народа в лице не имеющего имени арендатора и просто Мошки по кличке "еврей". Да и те выступают скорее, как модификация классового врага, наряду с поляками и украинцами. И - ни слова о погромах. Ту же ситуацию, даже с тем же именем и с той же профессией, можно обнаружить еще в одной украинской картине, фильме "Кармелюк" Григория Тасина, вышедшей на экраны спустя пять лет. (А, забегая в самый конец десятилетия, замечу, что в одной из канонических лент соцреализма, в "Богдане Хмельницком" (реж. Игорь Савченко), именем которого в течение трехсот лет пугали детей в еврейских местечках, нет не только еврейских погромов, но и даже упоминания об евреях).
Тенденция эта сохранится и в более отдаленном будущем, особенно в украинском кино, что вполне объяснимо, принимая во внимание специфически враждебные отношения советской власти с народом этой республики вообще. Впрочем, народно-освободительная тематика в первой половине тридцатых годов находилась в некотором загоне. И не случайно та же самая "Колиивщина" была подвергнута в Киеве и Москве абсолютно заушательской критике. Ибо - не время ей было. А время было - недавней истории и современности, из этой истории впрямую вытекающей. И серии фильмов, как можно более последовательно и подробно эту связь описывающих и подтверждающих.
И в этом смысле чрезвычайно важен следующий фильм "Белгоскино", представляющий как бы третью часть трилогии о человеке из штетла, брошенном в водоворот большой истории первой трети двадцатого столетия. Речь идет о картине "Первый взвод" (другое название "Западный фронт", 1933), поставленной Владимиром Корш-Саблиным, почти одновременно с названными выше фильмами и составившей вместе с ними никем незапланированную тетралогию еврейской судьбы в первых десятилетиях нашего века, высвечивающую разные повороты, вариации, модификации этой судьбы на драматических перекрестках отечественной истории. "Первый взвод" рассказывает об одном из эпизодов этой судьбы на фронтах Первой мировой войны. И хотя среди героев картины еврейский персонаж оказывается фигурой скорее второго плана, однако в общую копилку биографии российского еврейства в этот переломный или, как принято нынче говорить, судьбоносный период жизни народа, страны, государства, перипетии его недолгой жизни вносят свою краску, свой голос.
Ибо все, что происходит на экране до момента гибели Давида Шапиро - черносотенная манифестация в белорусском городе летом четырнадцатого года по случаю начала Первой мировой войны, закончившаяся погромом еврейских и немецких квартир, мобилизация, во время которой он, еврей, оказывается фигурой второго сорта, газовая атака, под которую офицеры гонят первый взвод, состоящий из неблагонадежных подданных Российской империи, недолгий отпуск по ранению, во время которого он узнает о смерти маленького сына, погибшего при разгоне демонстрации, возвращение на фронт, агитация по поручению подпольного партийного комитета, братание с немецкими солдатами после Февраля семнадцатого, и, наконец, гибель под пулеметной очередью во время этого братания,- все это одновременно и биография персонажа, и краткая биография российского еврейства, во всяком случае, значительный и существенный ее фрагмент на пороге кардинальных политических, идеологических, экономических и психологических перемен, грядущих после завершения Первой мировой войны. И в этом плане "Первый взвод" вносит свою лепту в панораму военных перипетий этой истории.
И, тем не менее, есть в этой картине некий аромат политической анахроничности, некая инерция уходящей в тень эпохи революционного романтизма, фокусировавшей сюжеты своих фильмов вокруг трагической и сугубо национальной судьбы российского еврейства, идущего через тернии к светлому советскому будущему. Сейчас, в середине тридцатых, на идеологической повестке дня доминирует стремление к унификации, добровольному или принудительному стиранию национальных черт "некоренных" этнических групп, лишенных своей собственной, пусть даже и мнимой советской государственности. И хотя еще не придуман термин "новая историческая общность - советский народ", до нее еще несколько десятилетий, но национальная политика компартии по существу этому термину уже вполне соответствует. А в том, что касается еврейской проблематики, речь идет об этом со всей очевидностью. То есть имена, фамилии, некие этнические подробности в поведении, мимике, жестах, интонациях - это еще вполне пожалуйста, без этой умеренной экзотики, без малой толики "оживляжа" соцреалистическое искусство обойтись не может, а вот в главном, в основном, в центральном - никаких послаблений, отступлений от линии партии быть не должно и не может. Ибо у советских людей одна жизнь на всех.
Все это станет одним из официальных канонов советского искусства с середины тридцатых годов, после Первого съезда писателей, после открытого вмешательства партии по всему фронту искусств, после радикальной смены всей национальной политики - ликвидации национальных районов и учреждений национальной культуры, науки, образования. после начала кампании против второго еврейского языка (политика этой партии не отличалась особым разнообразием и оригинальностью - сначала с помощью идиша изничтожить иврит, потом с помощью коренных языков загнать в языковое гетто идиш).
Однако еще до того, как все это стало официальной политической реальностью, некое предощущение грядущих перемен со всей очевидностью высветилось на экране. Примером тому - картина Александра Мачерета "Частная жизнь Петра Виноградова" (1934), которая совсем уж не "про евреев", а, напротив, про становление новой, "социалистической" нравственности, о ценности любви в реконструктивный период, о честности и прочих, неожиданных для советского искусства тех, да и последующих лет, общечеловеческих ценностях, к классовой концепции человека отношения не имеющих. Так вот, в числе трех персонажей этой картины, трех комсомольцев, отправившихся из провинции завоевывать Москву, наличествует Сеня Кауфман, ничем, кроме перечисленных выше первичных и вторичных этнических признаков от окружающей среды уже не отличающийся. Я сказал бы, пользуясь несколько иной формулировкой, что он - "советский человек еврейской национальности", и все тут. Говоря проще, Сеня есть типичный продукт полностью осуществившейся ассимиляции. (Правда, замечу как всегда в скобках, что в том же тридцать четвертом году, он уже носит в кармане своего пиджака "молоткастый и серпастый" советский паспорт, в котором черным по белому пишется пятый пункт, с которым ему придется куковать всю оставшуюся жизнь. Но в ту пору это было еще не далеко не столь очевидно).
Вероятно, тоже самое можно было бы сказать о не выпущенном на экраны и несохранившемся фильме Бориса Шписа и Рашели Мельман (завершившем окончательно их режиссерскую карьеру), картине "Инженер Гоф" (другое название - "Все впереди", 1935), банальной производственной ленте, сдобренной детективной интригой с непременным вредительством и уничтожением кулачества как класса, с призывами к бдительности в каждой фразе диалога, в центре которой молодой и исключительно прогрессивный советский инженер по фамилии Гоф, о национальном происхождении которого можно догадываться с достаточной дозой уверенности. Точно также можно строить предположения об этническом происхождении вундеркинда Янки Малевича (в этой роли снялся будущий пианист и шахматный гроссмейстер Марк Тайманов) из картины Владимира Шмидтгофа и Михаила Гавронского "Концерт Бетховена" (1936, другое название - "Юный профессор), навеянной музыкальными победами Буси Гольдштейна и прочих учеников Столярского (среди персонажей картины скрипач Мирон Полякин и дирижер Карл Элиасберг, а сам Буся спустя короткое время появится на экране собственной персоной в фильме В. Юренева "Счастливая смена" (1936)... Точно также можно строить предположения о происхождении одного из персонажей комедии Рубена Симонова "Весенние дни" (другое название "Энтузиасты") по фамилии Левин, энтузиазма не проявляющего, а, напротив, вместо выполнения промфинплана желающего жениться и потому отказывающегося работать в воскресенье, как того требует пятилетка. Разумеется, в конце концов все образуется: и трудовое задание будет выполнено, и двери ЗАГСа распахнутся перед Левиным, так и не объяснив зрителю, чем и почему он отличается от своих коллег.
Впрочем, таких примеров можно назвать великое множество, равно как и примеров обратных: скажем, в картине Александра Файнциммера "Любовь и ненависть" (1935) знаменитый эстрадный актер Виктор Хенкин играет эстрадника Бубу Касторского (спустя три десятилетия комика с тем же именем и фамилией сыграет в трилогии Эдмонда Кеосаяна о приключениях "неуловимых" Борис Сичкин), а в картине А. Минкина и И. Сорохтина "Лунный камень" (1935) великий еврейский трагик Соломон Михоэлс сыграет проводника-памирца по имени Санд.
Все это нетрудно объяснить, ибо эпоха была и впрямь переломной, время якобинской диктатуры сменялось термидором, в последствиях которого скорее всего еще не отдавали себе отчета даже его авторы и исполнители, и в этой серой политической зоне еще можно было многое, а точнее сказать, еще многое не было со всей безапеляционностью в ней запрещено, особенно там, где еще теплились очаги революционного романтизма двадцатых годов. Применительно к кинематографу можно сказать, что таким оазисом, таким осколком недавнего прошлого была киностудия "Ленфильм" под водительством Адриана Пиотровского, как и вообще Ленинград, колыбель Октября, "осиное гнездо" троцкистов, зиновьевцев и прочей антисталинской оппозиции, которая вскоре были выжжена каленой метлой, сразу же после убийства Кирова. Покамест же на "Ленфильме" было возможно многое из того, что было уже немыслимо не только в Москве, но и в Киеве, Одессе, Минске. Касалось это и еврейской проблематики.
Но даже несмотря на это можно считать чудом появление на "Ленфильме" самой выдающейся "еврейской" картины не только предвоенных лет, но и всего звукового кино в Советском Союзе. Речь идет о фильме Михаила Дубсона "Граница" (другое название "Старое Дудино"), вышедшем на экраны в 1934 году, практически одновременно с культовой картиной соцреализма "Чапаевым". Разумеется, тщетно было бы видеть в "Границе" всю правду о российском еврействе тех лет, тем более, что драматургической безопасности ради действие фильма было вынесено за пределы родины всех трудящихся, в лежащую по ту сторону белорусской реки панскую Польшу, в которой еще сохранялась в полной неприкосновенности и чистоте атмосфера и жизнь черты оседлости, та уникальная цивилизация "штетла", которой осталось жить немногим меньше десятилетия, и в самой Польше, и в Белоруссии, и на Украине. И потому роль и место "Границы" не только в истории мирового кино, но и в истории Восточной Европы, не говоря уже об истории мирового еврейства, попросту говоря, уникальна и несравнима ни с чем другим.
Разумеется, в замысле речь шла не об этом, а совсем о другом - о, цитирую, "классовой борьбе среди еврейского населения пограничного с СССР местечка, о непроходимой безысходности и бездуховности дореволюционного быта, которая не могла разрешиться иначе, чем социальным взрывом" (6). (Должен признаться, что здесь и далее я цитирую себя самого, точнее сказать, свою статью о Дубсоне, написанную более четверти века назад, не предполагая, что именно она спустя пару десятилетий натолкнет меня на мысль заняться еврейской проблематикой на советском экране). И в этом смысле "Граница" следует по пути проложенном своими многочисленными идеологическими предшественниками, в чем-то даже превосходя их откровенной плакатностью изображения классовой борьбы, оголенностью революционно-приключенческой динамики. Но подлинный смысл картины обнаруживался не здесь. Это понимали проницательные критики и в те годы: недаром Д. Марьян и А. Мачерет почти согласно отмечали - один с одобрением, другой без, что фильм эстетически выстраивается вокруг средневекового обряда свадьбы горбуньи с глухим - "черного венца" на ночном еврейском кладбище, обряда, избавляющего от беды, от напасти, от несчастья.
Дубсон недаром прошел в Германии школу экспрессионизма. Он педалирует безысходность местечкового быта: здесь свирепствует тиф, дребезжат по немощеным улицам погребальные дроги, вся мужская половина местечка бродит из дома в дом, чтобы отсидеть свои семь дней на сыром полу - в знак горя, в знак прощания с умершим. Здесь - в который раз - разбирает и собирает вновь свои древние часы изголодавшийся по работе часовщик: "сколько ни разбирай, а они все ходят". Здесь покачиваются сутулые спины молящихся, колышутся черно-белые талесы, выводит слезливые рулады сладостный голос блудливого кантора, и один из согбенных, изможденных, небритых вдруг бьет себя кулаком в грудь и вопиет: "почему в четырех верстах от нас евреи живут как люди? Только в четырех верстах. Почему?". И снова бьет себя в грудь как молотом, пока не захлебнется чахоточным - не то хохотом, не то плачем, не то кашлем. В этом выкрике - политический и сюжетный смысл "Границы", каким он виделся в ту пору Дубсону, и не только ему. Но смысл художественный, и сегодня это куда очевиднее, чем полвека назад, был в другом - в антураже, во внимательном, чуть ироническом и печальном взгляде авторов на лица, на руки, на затылки, на фуражки, сдвинутые набок, на пейсы, на конторщика Арье, напевающего бесконечную песню без слов, песню из цифр, которые он лихо подчищает в конторской книге, на беспредельную глупость купеческой дочки, вопрошающей: "мама, а когда нужно плакать?" и ревущей в голос по знаку кантора. То, что должно было служить лишь фоном духоподъемной и вполне разоблачительной агитки, оказывается главным, и не только этнографически, хотя с точки зрения нынешней, Старое Дудино представляет собой едва ли не самый подробный портрет реального, не выстроенного в павильоне "штетла" на мировом экране.
И потому даже в тридцать пятом году был важен не столько рассказ о подпольщике Борисе Бернштейне, попавшем под арест, бежавшим, связавшимся с русскими рабочими и снова бежавшим. Этот рассказ не таил никаких открытий, никаких неожиданностей. "Граница" поражала другим - абсолютной точностью характеров второстепенных, не существенных с точки зрения интриги, точностью ситуаций. В самом деле, всю пиротехнику побегов, митингов, демонстраций, долженствовавших свидетельствовать о революционной борьбе в местечке, вполне заменяет чисто бытовая сцена... По-детски жестоко и радостно возятся на голом полу портной, слесарь и часовщик (одного из них гениально сыграл всю жизнь скрывавший свое иудейское происхождение Сергей Герасимов), таскают друг друга за волосы, тузят досками, они никогда не умели драться - это видно сразу. Так что же они? Оказывается, эти люди "репетируют революцию"...
В центральной сцене фильма, в сцене "черного венца" которая идет параллельно с нападением на полицейский участок революционной бедноты, освобождающей приговоренного к смерти Бернштейна, внимательная и подробная печаль Шолом-Алейхема и Менделе Мойхер-Сфорима вдруг оборачивается жестокой символичностью Шагала - обобщенным до гротеска натурализмом местечкового быта. Здесь - в нервной перебивке печальных мелодий и революционных песен, пляшущего пламени свеч и костров, перебегающих теней деревьев, памятников, бедняков, рабочих, полицейских - интрига и фактура сплетаются словно в яростном ритуальном танце: "черный венец", утверждает Дубсон, оказывается в самом буквальном смысле венцом обреченности местечкового мира, из которого только один разумный, естественный и неизбежный выход - в открытый, революционный взрыв. И об этом тоже следует сказать прямо, ибо при всех комплиментах в адрес еврейского самосознания режиссера, в основе менталитета послереволюционного российского еврейства, да простится мне этот сегодняшний термин, лежало тотальное отторжение от психологии, физиологии и этнологии черты оседлости, именуемой не иначе, как гетто. Отторжение, смешанное с немалой дозой стыдливой ностальгии. Достаточно вспомнить хрестоматийное стихотворение Эдуарда Багрицкого "Происхождение", написанное почти в те же самые годы, в начале тридцатых, чтобы почувствовать эту ярость этнического самоотрицания, если не сказать самоуничтожения, этот беспощадный мазохизм целого поколения русских евреев, уверовавших в утопию и отдавших ее реализации не только себя самое, но и будущее своего народа:
"...Любовь? Но съеденные вшами косы,
Ключица, выпирающая косо,
Прыщи, обмазанный селедкой рот,
Да шеи лошадиный поворот...
Родители? Но в сумраке старея,
Горбаты, узловаты и дики,
В меня кидают ржавые евреи
Обросшие щетиной кулаки...
Я покидаю старую кровать:
- Уйти? Уйду! Тем лучше! Наплевать!" (7)
Это художественное слияние было венцом и всего фильма: все, что было дальше, было лишь затянувшимся многоточием: Борис Бернщтейн уходил в СССР, его друзья оставались вести революционную работу в Старом Дудино, девушка-сионистка, оказавшаяся между двух лагерей, убита... (Замечу по этому поводу, что вполне пунктирная линия этой героини представляет собой единственное упоминание о существовании сионизма в советском кинематографе не только тридцатых годов. К тому же упоминание вполне снисходительное, что и по тем временам должно было рассматриваться не только как политический, но и национальный подвиг, если не попытку самоубийства)...
Надо сказать, что к числу прочих "чудес", связанных с судьбой "Границы" следует упомянуть высокую оценку, которую дали фильму Ромен Роллан и Максим Горький, сравнившие ее - страшно подумать! - с самим "Чапаевым". Однако продолжения картина не имела и иметь не могла. Напротив, она была как бы нивелирована лентами середины тридцатых годов, несших на себе отчетливую и жирную печать нового времени. Таких, к примеру, как "Совершеннолетие" (1935, реж. Борис Шрейбер), представляющую собой как бы прямую кальку с историко-революционных лент двадцатых годов, только снятую в звуковой или, как тогда говорилось, тон-версии. (Правда, применительно к "Совершеннолетию" это не совсем точно, ибо в 1935г. вышел немой вариант картины, а вариант звуковой был выпущен двумя годами позже). А речь в этом фильме, как в большинстве картин Белорусской киностудии, словно проходящих в ускоренном темпе все то, что было снято на других, более старых студиях страны, шла о немецкой оккупации Белоруссии, об отступлении Красной Армии из города, о самоотверженной работе подпольной комсомольской организации, в которой принимают участие еврейский паренек Мотя и его подруга Катя, о возвращении из Советской России мотиного отца, мастера-литейщика Гедалия. Как беглец из Совдепии и хороший работник, Гедалий пользуется доверием хозяина и ведет себя как законопослушный еврей старой формации: ходит с женой в синагогу, соблюдает праздники и вообще всячески демонстрирует свое отвращение к политике. Естественно, Мотя презирает отца-приспособленца, ибо сам он беззаветно распространяет листовки, призывающие воспрепятствовать оккупантам вывезти в Германию эшелоны с продовольствием. К сожалению, эта операция срывается, и тогда от неуловимого руководителя городского подполья по прозвищу Дикий поступает директива взорвать мост, чтобы эшелоны не смогли уйти. В поисках динамита Мотя отправляется на явку к Дикому и узнает в нем своего отца. В финале Мотя со товарищи взрывает мост, немцы отступают, Красная Армия возвращается, в кабинете председателя горсовета восседает Дикий-Гедалий.
Надо сказать, что при всех скидках на молодость белорусской кинематографии, в пересказе сюжета трудно удержаться от иронии, ибо он представляет собой просто конденсат штампов и стереотипов духоподъемных лент о неуловимых и бесстрашных коммунистах-подпольщиках, снимавшихся добрый десяток лет назад главным образом на студиях Киева и Одессы и давно уже ставших достоянием истории. Кстати говоря, современная фильму критика отнеслась к нему со всей юной жестокостью тех лет: "Во главе большевистской подпольной организации автор сценария ставит мастера Гедалия, который показан доверенным лицом у хозяина, типичным обывателем и религиозным евреем... Таких организаторов, как Гедалий из "Совершеннолетия" в нашей партии никогда не было! - это является поклепом на партию..." (8). Этому вторит киноведение спустя три с половиной десятилетия: "Актер Е. Альтус старательно и, надо признать, довольно сочно, талантливо нарисовал своего героя... мещанином, человеком с довольно узким кругозором, далеким от какой бы то ни было политической борьбы. Итак, маска заслонила сущность образа" (9). И, наверно, это справедливо, но я позволил бы себе взглянуть на эту ситуацию с другой, прямо противоположной стороны: а может актер Е. Альтус попросту сыграл то, что иначе сыграть не мог? А вдруг не маска заслонила сущность образа, а образ превозмог маску, и актеру удалось "протащить" на экран, как говаривали в ту пору, полнокровный и некарикатурный портрет уверенного в себе и своем еврействе еврея? А, может, спрошу я напоследок, руководствуясь своим болезненным этническим мироощущением, эти невнятные претензии к герою были робким проявлением грядущего государственного антисемитизма? "Таких организаторов, как Гедалий... в нашей партии никогда не было!" - это ведь не случайный всхлип рецензента, а вопль формирующейся кадровой политики. Справедливости ради надо сказать, что фактов подобного рода в окрестностях "Совершеннолетия" обнаружить более не удалось, и можно сказать, что провинциальная печать несколько забежала вперед в своей простодушной прозорливости.
Тем более, что как раз в это время на той же Белорусской киностудии снимается самый программный "еврейский" фильм советской власти, прямо и недвусмысленно подводящий черту под всеми предшествовавшими кинематографическими стенаниями по поводу несчастной доли российского еврейства, прозябавшего в царской "тюрьме народов". На экране была поставлена жирная точка: евреи наконец обрели свободу, равноправие и счастье в братской семье народов, и могут позволить себе все, что позволяют себе окружающие их социалистические собратья, а те, кто захочет строить свой Национальный очаг, могут сделать это, только не на Ближнем Востоке, а на Дальнем Востоке.
(Еще одно отступление от первого лица единственного числа. Будучи человеком недоверчивым и никогда не ждавшим от советской власти ничего хорошего, а, напротив, ожидавшим самых неожиданных и коварных пакостей, не могу избавиться от подозрения, что был у этой самой власти дальновидный и рассчитанный на многие десятилетия вперед план "окончательного решения еврейского вопроса по-советски". Говоря проще, заключавшийся в том, чтобы убедить это еврейство отправиться от греха и от "ежовщины" подальше, в Биробиджан, чтобы создать там свою собственную область, а потом, если Бог и товарищ Сталин позволят, то и автономную республику. А, сконцентрировав в новой черте оседлости все еврейское население страны, уже можно делать с ним по прошествии необходимого времени и необходимой подготовки все, что взбредет в голову. Ибо Дальний Восток находился в ту пору на самом краю тогдашней Ойкумены, и цивилизованный мир узнал бы об исчезновении беспокойного еврейского племени много-много позже или не узнал бы никогда... Так что можно было бы вполне обойтись без Освенцима, Треблинки и прочих "фернихтунгс" лагерей, тем более, что и дружба с Гитлером стояла уже как бы на повестке дня. К счастью, у НКВД такой концепции, судя по всему, не обнаружилось, и советских евреев до Второй мировой войны сажали и расстреливали просто как советских граждан, без особого различия рода и племени.)
Говоря проще, в 1936 году выходит на экраны сначала модный звуковой вариант, а в 1937 вариант немой, картины Владимира Корш-Саблина "Искатели счастья" (другие названия - "Сотворение мира", "Семья", "Биробиджан"), на долгие годы ставший любимым фильмом отечественного кинорепертуара, отвечавшим всем потаенным потребностям советской души по отношению к своим еврейским соседям по социалистической коммунальной квартире. (И не только в момент выхода: восстановленный вариант картины был выпущен на экраны в 1987 году и пользовался немалым успехом). Это было вполне объяснимо, ибо в это грандиозное кинематографическое предприятие были вложены практически все художественные силы и возможности, которыми располагало в ту пору еврейское театральное и музыкальное искусство. Достаточно сказать, что композитором картины был Исаак Дунаевский, песни которого прославили фильм, что называется "на всю Европу", что консультантом фильма был Соломон Михоэлс, что в главных ролях снимались такие выдающиеся актеры как М. Блюменталь-Тамарина и Вениамин Зускин. И не только, и даже не столько это, а то, что в сюжете "Искателей счастья" с удивительной гармоничностью соединились все стереотипы "еврейского кинематографа" двадцатых-тридцатых годов, что привело к единственному в своем роде симбиозу шолом-алейхемовской слезливости и печальной умиленности с советскими идеологемами и мифологемами самой различной генеалогии. Впрочем, чтобы оценить этот гибрид по достоинству, я позволю себе полностью привести изложение картины, содержащееся в уже упоминавшемся справочнике "Все белорусские фильмы".
Итак, "1928 год. После долгих скитаний за границей в Советский Союз, в еврейскую автономную область Биробиджан, вместе с другими переселенцами, приезжает семья старой Двойры. Все начинают работать в колхозе "Ройтэ Фелд". Дочь Двойры Роза встречает местного рыбака Корнея. Между ними возникает взаимное чувство. Однажды Корней срывается с обрыва, и его выхаживают в семье Двойры. Корней и Роза собираются пожениться, но Двойра сомневается - "он же русский", да и отец Корнея против. Пиня Копман, муж старшей дочери Двойры Баси, не находит себе места в колхозе и поначалу даже хочет уехать обратно. Но потом он узнает, что в этих местах добывается золото. Пиня соглашается сторожить бахчу, но на самом деле, скрываясь ото всех, ищет золото. С большим трудом намыв в реке золотого песка, Пиня намеревается перейти границу и стать хозяином фабрики со своим фирменным клеймом "Пиня Копман - король подтяжек". Случайно о золоте узнает Лева, сын Двойры, и собирается сдать его государству. Возмущенный Пиня в завязавшейся драке бьет Леву лопатой по голове, а сам убегает. Идущие с работы колхозники находят потерявшего сознание Леву и склонившегося над ним Корнея. На него и падает подозрение в преступлении. Натан и Роза верят в невиновность Корнея, но надо доказать это остальным. Между тем Пиня решает переплыть на лодке Амур, чтобы попасть в Китай. Об этом он договаривается с отцом Корнея, но тот доставляет его к пограничникам. Золото на поверку оказывается обычным песком. Пришедший в себя Лева сообщает, что его ударил Пиня. Пиню арестовывают. На многолюдной свадьбе Розы и Корнея Двойра произносит тост за советскую родину и новую хорошую жизнь". (Небольшое замечание от первого лица единственного числа: перечитав эту аннотацию, я вдруг увидел, что "Искатели счастья" есть типичная социальная драма, сдобренная малой толикой мелодрамы и чуть подперченная детективом. Между тем, по воспоминанием детства эта картина была комедией, ибо на экране все время болтался уморительный Пиня-Зускин в нелепом котелке и жилетке, из-под которой выпирал ленинский галстук в горошек и манишка с крахмальным воротничком. К тому же в фильме все время звучала веселая песенка, ставшая необыкновенно популярной и прожившая затем долгую жизнь, независимо от фильма: "Пиня ехал, Пиня шел, Пиня золото нашел". И это несовпадение реального сюжета картины с памятью о нем кажется мне необыкновенно важным для понимания его места в тогдашней социальной ситуации советского еврейства: по одну сторону классовой баррикады здесь, вдали от привычной черты обитания, более того, вырванные из нее с корнем, функционируют рядовые представители трудового еврейства, нормальные советские люди, соскучившиеся по настоящему физическому труду в рамках "продуктивизации", достойные всяческого уважения и счастливой жизни, по другую - человек воздуха, искалеченный волчьими законами капиталистического общества (цитирую одну из рецензий на картину), мечтающий только о богатстве, о золоте, о том, чтобы - страшно подумать! - перейти государственную границу, достойный всяческого осмеяния и пренебрежения, а в конечном счете внимания всевидящего НКВД. Между тем, именно Пиня, а вовсе не стремительно ассимилируемые биробиджанские колхозники, несет в себе все генетические черты российского еврейства, именно он символизирует неистребимую готовность этого еврейства "прорваться", добиться, стать, сохранить себя, чего бы это ни стоило, с каким бы нравственным знаком это не происходило. И не случайно кто-то из критиков заметил, что Пиня родился не на пустом месте, не под пером киносценариста, но из всей традиции еврейской литературы, из Шолом-Алейхема, Шолома Аша, Менделе Мойхер-Сфорима. Только что, добавлю я, в отличие от классиков, советские авторы изо всех сил пытались перевести этот характер в негативный социальный регистр. Но традиция (и реальность, разумеется) оказалась сильнее. И потому не вина авторов картины, что в памяти зрителя остался вполне очаровательный Пиня в фантастическом исполнении Вениамина Зускина, смешной, жалкий и неунывающий даже в сопровождении отважных чекистов, уводящих его в весьма печальное и недолгое будущее.
Любопытно, что это не прошло мимо внимания тогдашней критики - в откровенном панегирике Зускину, написанном после премьеры неким А. Тимофеевым, главным недостатком роли отмечается "излишний нажим на специфический жест, интонацию речи" (11), говоря проще, рецензенту хотелось бы, чтобы Пиня-еврей был евреем в меньшей степени. Очень смешно и грустно читать сегодня строки, написанные трагически погибшим менее через десятилетие выдающимся еврейским поэтом и прозаиком Перецом Маркишем: "Зускин сумел сочетать в этом вызывающем отвращение образе обреченный трагизм с детски наивным лиризмом и достиг максимальной лаконичности и выразительности" (12). Этим рецензентам вторит неизвестный Б. Вакс: "Образу Пини Копмана не противостоят столь же полноценные образы советских людей" и далее, со всей свойственной эпохе наивностью и склонностью к самообману: "Фильм... с огромной художественной выразительностью вскрывает всю глубину и правильность ленинско-сталинской национальной политики, которая разрешила один из самых запутанных национальных вопросов - "еврейский вопрос" (13). И все же с точки зрения своей эпохи, критика была права: зритель и в самом деле воспринимал картину как апофеоз ленинско-сталинской национальной политики, как разоблачение "взбесившегося мелкого буржуа" (цитирую другую рецензию тех лет), как завершение многолетней кампании по "промыванию" еврейских и не только еврейских мозгов, по манипулированию обществом с помощью "важнейшего из искусств", как "собирательный образ прошлого еврейского народа, прошлого уродливого и темного, но не уничтожившего в народе ни человеческого достоинства, ни веры в добро" (14). Впрочем, это уже почти наши дни, это классик советского киноведения Ростислав Юренев, на долгие годы сохранивший идеологическое целомудрие своей молодости.
Надо сказать, что середина тридцатых годов, особенно после создания "Белгоскино", расположившегося поначалу в Ленинграде и потому оказавшегося как бы в зоне двойной экстерриториальности - с одной стороны вдали от белорусских властей, с другой стороны как бы не в подчинении властей питерских, была поистине золотым веком для еврейской проблематики на советском экране. И не только в смысле художественных достоинств этих картин, но в смысле самом что ни на есть количественном, создававшим такую плотность еврейского присутствия на экране, что иной раз могло показаться, что нет у советского кино иных забот, кроме как еще и еще раз демонстрировать наличие еврейства в семье прочих братских народов на всех этапах их общего пути к всеобщему светлому будущему.
В особой степени и по-прежнему относилось к тематике, именовавшейся историко-революционной и вообще составлявшей львиную долю отечественного репертуара на протяжении всей его советской истории. При чем максимальная верность однажды сформулированным канонам, стереотипам, ситуациям, персонажам и перипетиям почиталась едва не главным достоинством жанра. И потому наше нынешнее брюзжание по поводу банальности той или иной ленты, это скорее дань нашему киноведческому высокомерию, чем объективности исследования.
Полной мерой относится это к очередной ленте подобного рода, снятой на Белгоскино в 1937 году, картине Чеслава Сабинского (режиссера с дореволюционным стажем) и никому не известного Евгения Павлова, "Днепр в огне", посвященной одной из страниц революции 1905 года в Белоруссии. Справедливости ради, хотя фильм не сохранился и утверждать что-либо определенное можно только и исключительно опираясь на аннотации в каталогах и немногочисленные отзывы прессы, стоит сказать, что и место действия, и собственно революционный конфликт, и характеры протагонистов были выбраны достаточно оригинально. События далекой революции отражаются вдали от столиц, в полесской глуши, на берегах Днепра, где работают на лесосплаве подрядчика Когана две рабочих артели - белорусская во главе с силачом Никифором Чехом и еврейская во главе с Шимоном Персом. Ловкий подрядчик умело манипулирует национальными антагонизмами, натравливая одних рабочих на других, то увольняя евреев и нанимая на их место белорусов, то наоборот, тем самым превращая каждую из артелей в команду штрейкбрехеров. На какое-то время большевистскому агитатору, прибывшему сюда из центра, удается предотвратить вспышки национальной розни и сплотить обе артели в общей борьбе против эксплуататоров. Но еврей-эксплуататор Коган вызывает из города казаков, те устраивают еврейский погром, подавляют забастовку, арестовывают зачинщиков и самого агитатора. Однако Чех и Перс, перегородив Днепр горящими плотами, освобождают арестованных, и вместе с ними уходят от погони. Теперь они навеки вместе...
Надо сказать, что современная фильму критика не оставила от картины камня на камне, и это, судя по всему, послужило одной из причин его последующего запрета. Однако, помимо стандартных упреков в схематизме и прямолинейности, которые, вероятно, были справедливы, речь шла о вещах куда более серьезных и отнюдь не кинематографических, но чреватых так называемыми оргвыводами, которые в ту пору (фильм вышел на экраны аккурат к тридцать седьмому году), грозили карами крайними. Разумеется, "Днепр в огне" был не единственной кинематографической жертвой "большой чистки", но любопытно, что политические претензии на этот раз, впервые после картины о Гирше Леккерте, были обращены именно к еврейской проблематике: "... авторы... довольно широко смакуют эпизоды местечкового рынка с его шарманками, со старцем-гусляром, прочей базарной экзотикой. Для вящей колоритной окраски своего произведения постановщики показывают местечковый "ресторан" с жалким еврейским свадебным оркестром. Обыгрывание жанровых сцен производится с грубым нажимом, в плане вульгарной карикатуры, что придает этим сценам антисемитский душок..." (15). Впрочем, это еще цветочки, ягодки были куда страшнее: "Это наглый поклеп на большевиков и идеализация контрреволюционного бунда, который, как известно, всегда отравлял сознание рабочих, всегда ожесточенно боролся против большевиков, против Ленина и Сталина... Политически вредный фильм. Необходимо его немедленно снять с экрана. Необходимо привлечь к ответственности всех тех, кто способствовал трате огромных государственных средств на выпуск" (16). Призыв этот был услышан немедленно: "Группа работников Белгоскино за выпуск этого контрреволюционного фильма привлекается к ответственности.." (17). О том, что с этими людьми произошло дальше, можно только гадать, хотя известно, что Чеслав Сабинский не был репрессирован, но был убран из режиссуры, отправлен методистом и редактором сценарного отдела на "Ленфильм" и умер в Ленинграде в 1941г. Что касается руководства Белгоскино, то публичные обвинения их во вредительстве, троцкизме, бухаринщине и бундовщине ничего хорошего им сулить не могли: Зарецкий, Жилунович, Чарот, Дудар и другие сгинули в лагерях... Иными словами, канон историко-революционного жанра становится столь жестким, что малейшее отклонение в сторону - "шаг влево, шаг вправо - считается побегом" в самом буквальном смысле. В результате фильм был немедленно снят с экранов и уничтожен, о чем можно только пожалеть, поскольку, судя по всему, он был не так прост, как это может показаться сегодня по аннотации, и мог бы внести с советскую киноиудаику немало нового и оригинального..
Надо сказать, что "большая чистка" на экране свирепствовала все же в меньшей степени, чем в жизни. Во всяком случае, характера этнической чистки она еще не приобрела, и в целом ряде фильмов последней трети тридцатых годов еще можно встретить не один десяток пламенных революционеров, в той или иной степени способствовавших победе Октября, восторженных комсомольцев, изо всех своих юных сил участвующих в строительстве социализма в одной отдельно взятой стране, одаренных детишек, чьи таланты расцветают под солнцем сталинской конституции... При этом это не обязательно фигуры первого плана, они могут маячить где-то на периферии сюжета, в какой-нибудь из сюжетных линий, одним лишь видом своим или именем и фамилией свидетельствуя об активном и непременном участи "малого народа" в делах большой страны. Так, в картине Веры Строевой "Поколение победителей" (1936), повествующей о рабочем движении конца минувшего века, действует в одной из линий сюжета курсистка Роза Штейн, в фильме Сергея Герасимова "Семеро смелых" (1936) об отважных зимовщиках-комсомольцах, беззаветно переносящих нечеловечески суровые условия Арктики, едва ли не главным двигателем сюжета оказываются поиски метеоролога Оси Корфункеля, трагически замерзшего в непогоду, но открывшего любимой стране на прощанье богатое месторождение олова. А в детской картине Николая Шпиковского "Трое с одной улицы" (1937) фигурирует семья еврея-жестянщика, сын которого по имени Иоська, вместе со своими друзьями-сорванцами из рабочей слободки помогает большевику Марку в его революционной деятельности, разнося и расклеивая листовки, а затем и вовсе спасая своего руководителя от ареста. Можно вспомнить в этом ряду и Илью Борисовича из картины В. Легошина "Белеет парус одинокий" (1937) и, наконец, в первой серии фильма Фридриха Эрмлера "Великий гражданин" (1937) как бы апофеоз коммунистического еврейства, районную совесть партии по фамилии Кац, беззаветно и бесстрашно разоблачающего всех и всяческих врагов народов, под какой бы личиной они не скрывали свое подлое и подлинное нутро. (Отмечу при этом тот странный факт, что в огромной политической фреске, где просто по определению было бы не продохнуть от множества еврейских персонажей, кроме Каца, не найдется ни одного. Мало того, и это еще удивительнее, троцкисты и зиновьевцы, которые в еще большей степени, должны были принадлежать к той же этнической группе, носят в сюжете вызывающе православные фамилии. Иными словами, еврейские персонажи как бы откладываются на потом: вот закончится селекция социальная, примемся за национальную, можно было бы сказать, не будь это так примитивно. К примеру, почему в картине Давида Марьяна "На Дальнем Востоке" (1937, другое название "Мужество"), снятом по роману сталинского любимца Петра Павленко, в главной, если не сказать, заглавной роли выступает твердокаменный представитель ленинской гвардии, большевик дореволюционного разлива Штокман, едва ли не ценой собственной жизни пролагающий новые пути, несмотря на отчаянное сопротивление скрытых троцкистов, вредителей, террористов, двурушников и прочих? Правда, Штокмана играет вполне русский актер Николай Боголюбов, но в ту пору в этом не было ничего удивительного, тем более, что в том же фильме японского шпиона-корейца Цоя играл еврейский актер Лев Свердлин. Кстати сказать, этот же факт, трудно объяснимый с нынешней точки зрения иначе, чем тщательно завуалированное политическое злоумыслие, а на самом деле просто проистекающий из не преодоленного окончательно интернационалистского безразличия к этнической проблематике, можно отметить и в историко-революционных фильмах тех лет: скажем, в "Ленине в Октябре" и "Человеке с ружьем" тоже не найти ни одного еврея, даже Свердлова еще нет, что совсем уже удивительно. Впрочем, его не было вообще до конца тридцатых годов, когда как будто вышло некое постановление об увековечении памяти деятеля, достойного занять все опустевшие места в пантеоне вождей революции. Он появится, как из головы Медузы, в "Великом зареве" Михаила Чиаурели (1938) в случайном исполнении некоего Б. Полтавцева, но в том же году его сыграет в "Выборгской стороне" Григория Козинцева и Леонида Трауберга актер и драматург Леонид Любашевский и с тех пор Свердлов уже не уйдет из историко-революционного жанра, пока с экрана не сойдет окончательно жанр как таковой, постепенно выдвигаясь из аморфной магмы анонимных вождей революции на одно из первых мест в ее пантеоне. Так, в картине "Ленин в 1918 году", прямом продолжении фильма "Ленин в Октябре", снятом спустя год, когда уже окончательно и надолго утвердилась каноническая иерархия сподвижников Ленина и Сталина, Свердлов находится уже на третьем месте после Ворошилова и Дзержинского, а несколько позже он обойдет и их, особенно "первого маршала", все более и более отодвигаемого на дальний план революционного Олимпа.
Не случайно в это же самое время незаметно исчезает с экрана и тема антисемитизма, столь популярная в начале тридцатых годов. Иными словами, еврейская проблематика окончательно и бесповоротно уравнивается с прочей, остальной, окружающей, советской по форме и социалистической по содержанию. Именно так, а не иначе, поскольку национальная форма полагалась лишь народам, обладающим какой ни есть, а собственной государственностью.
Впрочем, если быть точным, то с экрана исчезает не тема антисемитизма вообще, но проблема антисемитизма отечественного, российского, советского, сменяясь выпуском небольшого, но достаточно заметного и даже несколько вызывающего цикла картин, повествующих об антисемитизме заграничном, зарубежном, капиталистическом (забегая вперед, в следующую главу, напомню об антисемитизме польском, не без удовольствия описанном в роммовской "Мечте"). С точки зрения самой тематики это не было новостью: и в прежние годы можно назвать не один фильм, повествующий о притеснениях еврейства в тех или иных странах, но тогда эти ленты представляли собой определенную мутацию фильмов о горестной судьбе евреев в родимой "тюрьме народов". Ныне, да еще в сочетании с циклом так называемых "оборонных фильмов" (с 1936 года по 1939 их вышло не менее десятка, среди которых "Родина зовет" А. Мачерета, "Глубокий рейд" П. Малахова, "Граница на замке" В. Журавлева, "Если завтра война" Е. Дзигана со товарищи, "Эскадрилья №5" А. Роома и, не в последнюю очередь, "Александр Невский" Сергея Эйзенштейна), в которых противник носил исключительно немецкоязычные фамилии, плюс еще полдесятка картин, в которых действие происходит в гитлеровской Германии ("Борцы" Густава Вангенхайма, "Карл Бруннер" А. Маслюкова, "Борьба продолжается" (другое название - "Троянский конь") В. Журавлева и другие), это говорило о том, что речь шла о сознательной и планомерной политической кампании.
И все это - в период тесных, сугубо конспиративных и практически непрерывных взаимоотношений сталинизма с гитлеризмом на протяжении второй половины тридцатых годов, завершившихся вскорости заключением пакта Риббентроп-Молотов. И в то же самое время на экраны выходят одна за другой три картины режиссеров-евреев (один из них вообще бежал в Советский Союз из Австрии после аншлюсса), действие которых происходит в фашистской Германии и почти полностью посвящено трагической судьбе германского еврейства на пороге Холокоста. К этому пакету фильмов можно добавить еще один, значительно менее известный, но сохранившийся до наших дней, что как правило свидетельствует о количестве выпущенных копий, то есть о пропагандистской важности ленты для властей предержащих. Речь идет о картине В. Немоляева "Карьера Рудди" (другое название - "Золотая медаль"), снятой еще в 1934 году и выпущенной повторно на экраны в году тридцать восьмом. Картина повествует о первых годах нацизма. В центре сюжета - студент-немец, заканчивающий институт и получающий диплом с золотой медалью за успехи в науках. Того же удостаивается его друг-еврей Иосиф (почему-то не Йозеф, как следовало бы) Вольтмейер. Во время торжественной церемонии студенты-нацисты провоцируют драку, избивают Иосифа и вступившегося за него Рудди. В дальнейшем судьба Иосифа перестает интересовать авторов картины и сюжет сосредотачивается на судьбе Рудди: он становится безработным, впутывается в какие-то шашни с фашистами, едва не становится штрейкбрехером, но вовремя прозревает и переходит на сторону рабочих. Одним словом, вполне банальная история о рождении и становлении пролетарского сознания за границами нашей родины, каких было в советском кино тех лет десятки. И вспоминать о ней было бы нерационально, если бы не еврейский мотив, который в тридцать четвертом оказывается как бы ни к селу, ни к городу, но не случайно вспоминается советской властью именно в тридцать восьмом, рядом с "Семьей Оппенгейм", "Болотными солдатами" и "Профессором Мамлоком", как некое предупреждение будущему партнеру о том, что Советский Союз не столь уж заинтересован в дружбе с гитлеровской Германией, что в заначке у него есть вполне готовое к употреблению и эффективное идеологическое оружие. Говоря проще, есть на всякий пожарный случай реальный инструмент политического шантажа. Существенно также, что все эти картины были сняты не на какой-нибудь периферийной студии, но на "Мосфильме", кинофабрике, как это еще называлось в ту пору, лежащей в десятке километров от Кремля, так что сомнений в какой-либо самодеятельности этих проектов и быть не могло.
Впрочем, обратимся к трем названным лентам тридцать восьмого года, всем без исключения основанным на произведениях антифашистских немецких писателей. Первой из них были "Болотные солдаты" (другие названия - "Вальтер", "Лагерь на болоте") Александра Мачерета, поставленные по повести Вилли Бределя, первом, судя по всему, отклике мировой литературы на "лагерную" тему в Германии. И потому выстраивающей несколько метафорический сюжет о гитлеровском концлагере как срезе всего достойного, честного и прогрессивного, что только есть в Германии - коммунисты, студенты, деятели искусств, отдельно взятые социал-демократы и просто евреи, точнее всего один еврей, старый аптекарь в исполнении С. Межинского, совесть этого сообщества, помогающий всем и каждому советом, утешением, просто добрым словом. Точь-в-точь, добрый ребе не из Германии вовсе, а откуда-нибудь из российской "черты оседлости", по чистой случайности попавший в камеру с такими же хорошими и ни в чем не повинными людьми, как он сам. Не знаю, как смотрели и что видели в этой картине зрители тридцать восьмого года, но сегодня, спустя более полувека, ее антитоталитарный, а не только прямолинейно-агитационный антифашистский пафос просто бросается в глаза и не требует доказательств. Впрочем, быть может это результат больного воображения человека моего поколения, зараженного подобными ассоциациями на всю жизнь и обнаруживающего их даже там, где их не могло быть.
Значительно сложнее обстоит дело с другой картиной этого ряда, вышедшей на экраны настолько синхронно с предыдущей, что позволяет без особого преувеличения предположить, что эти картины и были задуманы, как некий целостный пропагандистский залп по будущему союзнику. Я имею в виду экранизацию знаменитой в ту пору пьесы немецкого драматурга Фридриха Вольфа, как и Бредель, эмигрировавшего в Советский Союз и здесь вложившего в своего "Профессора Мамлока" многие и многие подробности собственной биографии. И первое, что можно сказать об одноименном фильме Адольфа Минкина и Герберта Раппапорта (1938), это то, что и снят он по куда более добротной и ладно скроенной литературе с несравненно более отчетливо выписанным сюжетом, чем "Болотные солдаты", и то, что исторический опыт авторов на пятом году господства нацизма в Германии был куда глубже, чем у Бределя, не говоря уже о Мачерете, особенно, если учесть, что Раппапорт, родившийся и учившийся в Вене, работавший в Германии, Франции, США и прочих странах Запада, прибыл, невесть зачем и почему, в Советский Союз только в 1936 году, и "Мамлок" стал его первой работой в советском кино. Так что ситуацию в фашистском и фашизирующемся мире он знал, что называется, из первых рук. Но этого мало - "Профессор Мамлок", написанный немецким драматургом, был скроен по классическим лекалам советского соцреализма тридцатых годов, и зритель воспринимал его как "свой", родимый, ибо перед его глазами прошла не одна пьеса, не один фильм, в основе которого лежал тот же конфликт, те же обстоятельства, тот же человеческий характер политически нейтрального ученого, в результате той или иной личной драмы осознававшего вдруг, что его место не за рабочим столом, не в лаборатории, не в клинике, но в первых рядах борцов за народное счастье, а, говоря проще, вместе с коммунистами. В самом деле, вместо еврейского профессора в этот сюжет можно было бы поставить любого ученого из "Депутата Балтики", "Саламандры", "Любови Яровой" и десятков пьес-близнецов и романов-близнецов, выходивших к зрителю в двадцатые-тридцатые годы. Мотив расистского антисемитизма лишь умножает трагический пафос сюжета, делает его более эффектным, более красочным, если позволено будет так сказать. Главное же здесь вовсе не антисемитизм, но прямая, вызывающая антинацистская направленность.
В подтверждение этого обратимся к сюжету. Поначалу ничто на экране не свидетельствует об иудейском происхождении семьи Мамлоков, тем более, что начинается фильм еще до прихода нацистов к власти. Единственное, что беспокоит старого профессора, это то, что любимый сын его связался с коммунистами вместо того, чтобы посвятить себя науке. Между тем, нацисты приходят к власти, и конкуренты изгоняют Мамлока из его собственной клиники. В халате, отмеченном словом "Jude" профессора выгоняют прямо на улицу. Мамлок, который чувствовал себя полноправным немцем (как и абсолютное большинство германских евреев; приведу подходящую к случаю и только что попавшуюся мне на глаза цитату из выступления некоего берлинского раввина ровно сто лет назад: следует "решительно протестовать против клеветнического утверждения, будто есть евреи, не желающие ассимилироваться") (18), пытается покончить собой, но самоубийство приходится отложить, ибо профессора взывает врачебный долг: некий нацистский бонза серьезно заболел, и без Мамлока ему, судя по всему, конец. Естественно, Мамлок спасает бонзу, но, едва больному становится легче, профессора снова выгоняют на улицу. Не выдержав унижений, он стреляется, правда, не совсем удачно, ибо рана оказывается не смертельной...
(Чем старательнее и подробнее я пересказываю сюжет, тем острее ощущаю какую-то внесловесную и внесюжетную фальшь: с одной стороны, логика театральной драматургии неумолима и безукоризненна, каждая ситуация закономерно вытекает из предыдущей. И все вместе они вроде бы соответствуют реальной ситуации в нацистской Германии, по крайней мере в том ее виде, который был тогда доступен авторам, тем более, что в значительной своей степени основные перипетии с лихвой подтвердились в самом недалеком будущем. И в то же самое время чувствуется, что на самом деле авторов интересует совсем другое - движение сюжета к агитационным предфинальным эпизодам, в которых спасенный от собственной пули Мамлок решительно меняет идеологическую кожу - вслух восторгается героическим поведением Георгия Димитрова на суде, гордится своим сыном-коммунистом, выступает на антифашистском митинге и наконец падает окончательно сраженный нацистской пулей с приличествующим моменту антифашистским лозунгом на устах. Говоря проще, меня не оставляет ощущение некоей идеологической подстановки, замещения, как сказал бы земляк Герберта Раппапорта Зигмунд Фрейд.
В еще большей степени относится это ощущение к последней картине антинацистского кинематографического "взрывпакета" тридцать восьмого года, к "Семье Оппенгейм" Григория Рошаля, снятой по роману одного из самых верных и преданных предвоенных друзей советской страны, Лиона Фейхтвангера (в конце сороковых он превратится на страницах советской печати в оголтелого сиониста, агента "Джойнта" и вообще пособника американского империализма, но до этого начнется и закончится Вторая мировая война, изменившая не только отношение к автору "Москвы 1937 года"). Сейчас же, в тридцать восьмом, его повесть в кинематографическом переложении Рошаля и впрямь могла бы показаться наиболее откровенным и последовательным манифестом пролетарских интернационалистов против коричневого антисемитизма. В самом деле, сюжет картины складывается из множества микроситуаций, скрепленных кровавым узлом, узлом еврейской крови, как единственного источника трагедий всех без исключения членов преуспевающей и безусловно буржуазной немецкой еврейской семьи, ассимилированной бог весть в каком поколении. Кончает самоубийством затравленный нацистом-словесником гимназист Бертольд. Глава семьи вынужден за бесценок продать свою мебельную фирму и бежать из Германии куда глаза глядят. Еще одного члена семьи (почти буквально перенесенного сюда из "Профессора Мамлока), профессора-хирурга под свист и улюлюканье выбрасывают из собственной клиники, а затем заключают в тюрьму... Казалось бы, именно в этом, в еврействе как источнике всех бед и трагедий фейхтвангерских персонажей, заключается смысл картины, однако и здесь с сюжетом происходит радикальная трансформация в полном соответствии с неукоснительным каноном эпохи: заключенный профессор словно бы перестает быть евреем, предшествующие мотивации стираются как сугубо формальные и несущественные. Здесь, в тюремной камере, вместе с другими борцами за светлое будущее, он оказывается только и исключительно заключенным-антифашистом. И, да простится мне этот непроизвольный цинизм, кажется, чуть ли не завидует своим коммунистическим соседям по камере, идущим на казнь с высоко поднятой головой, вслух цитируя Гете, Иными словами, глядя на экран с сегодняшней перспективы, можно почти без преувеличения сказать, что вся анти-антисемитская риторика основных эпизодов картины на деле была лишь присказкой к этим финальным сценам.
Подтверждением тому - тот несомненный факт, что проблематика четырех картин этого цикла, в сущности говоря, не слишком корреспондировала с общим течением еврейской проблематики в советском кино конца тридцатых годов, ибо несла на себе отчетливую печать отдельной, скорее, внешнеполитической, чем рассчитанной на собственного зрителя, пропагандистской кампании, о чем шла уже речь выше. Еврейский "мейнстрим", если позволено будет сказать так, протекал в заданном еще на заре звукового кинематографа направлении, в тех же жанрах, в тех же жестких сюжетных конструкциях, с теми же, строго вышколенными персонажами, иные из которых даже переходят из фильма в фильм, как, скажем, рядовой твердокаменный большевик и борец с троцкистами, бухаринцами и прочими зиновьевцами по фамилии Кац, во второй серии "Великого гражданина" (1939) ставший уже партийной фигурой крупного масштаба, уполномоченным Комиссии партийного контроля, то есть, в переводе на сегодняшний язык, важным функционером партийного НКВД. (По воспоминаниям современников, прототипом Каца был старый большевик Арон Сольц, "совесть партии", к тому времени то ли уже расстрелянный, то ли еще только сдвинутый на периферию партийной жизни, ибо "совесть" эта свою бессовестную задачу уже выполнила, и необходимость в ее существовании отпала.
Впрочем, выходя за рамки этого сугубо конкретного кинематографического сюжета, можно сказать, что фигура Каца в этом плане достаточно и неожиданно символична: еврейские коммунисты свою задачу выполнили, свою историческую роль сыграли. И хотя какие-то реплики в массовке они еще подают, однако на авансцене советской жизни, и разумеется, советского экрана, отныне действуют другие персонажи, особенно в фильмах, снятых на центральных студиях, где новейшие политические и идеологические веяния воспринимаются задолго до того, как они формулируются вслух. Впрочем, и на студиях, именовавшихся в ту пору периферийными, еврейские персонажи мало-помалу сдвигаются в глубь сюжетов, просто отмечая факт своего присутствия. Так, в картине Игоря Савченко "Всадники" (1939), снятой по роману Юрия Яновского, где-то в массовке маячит некий Зяма, старательно изображающий освобожденного от эксплуатации еврея-пролетария. Так, в "Докторе Калюжном" Эраста Гарина и Хеси Локшиной (1939) мельтешит на экране Моня Шапиро, сыгранный юным Аркадием Райкиным, (кстати сказать, это не первая его роль на экране, несколькими годами ранее Райкин уже снялся в какой-то массовке). Так, в "Моряках" В. Брауна (1939) фигурирует некий воентехник первого ранга по фамилии Штейн. А еще в одном "морском" фильме, картине В. Эйсымонта "Четвертый перископ" (1939) имеет место лейтенант Шнеерсон. Разумеется, здесь нельзя не вспомнить александровский "Цирк" (1936), в одном из эпизодов которого, долженствовавшим наглядно продемонстрировать все еще нерушимый пролетарский интернационализм и дружбу народов, снялись Соломон Михоэлс и Вениамин Зускин. А в качестве совсем уж исторического курьеза назову появление петровского канцлера Петра Шафирова в первой серии эпической фрески Владимира Петрова "Петр Первый" (1937). Правда, никаких намеков на иудейское происхождение Шафирова в сюжете не найти, да и исполнение роли актером Н. Литвиновым, старательно подчеркивает в нем полное внешнее сходство с прочими петровскими сановниками. Тем более, что во второй серии фигура канцлера исчезает совсем, хотя внешняя политика занимает на экране весьма значительное место. Так что можно было бы печально пошутить, что чистка Наркомата иностранных дел, происходившая в предвоенные годы, коснулась и Шафирова.
Впрочем, все эти примеры, сколь бы многочисленны они ни были, носили все же маргинальный характер.
Несколько иначе обстояло дело с магистральным жанром советского кинематографа, историко-революционным, в котором по самой примитивной сюжетной причине нельзя было обойтись без еврейских персонажей - все равно, позитивных или негативных, ибо при всей мифологизации октябрьского переворота, окончательно утвердившейся в эпоху всевластия "Краткого курса истории ВКПб", полностью стереть со страниц этой истории решающую роль в ней именно этих персонажей, было еще невозможно. В результате, в фильме "Ленин в 1918 году", кроме уже канонизированного Якова Свердлова, появляется демоническая фигура эсерки-террористки Фанни Каплан, как известно, стрелявшей в Ленина. В классическом фильме соцреализма, ленте Александра Довженко "Щорс" (1939) появляется (во всяком случае, в титрах), человек по имени Исак Тышлер. (Замечу в связи со "Щорсом", а также не упомянутым на этих страницах "Александром Пархоменко", что здесь не обойти отнюдь не кинематографическую и весьма щекотливую проблему, как бы не существующую в советской историографии. Речь идет о том, что и "...большевики не сторонились от погромов. В Красной Армии особенно выделялись в этом смысле Богунский и Таращанский полки, прославленные позднее в советской литературе и кино" (19) А в эпической ленте "11 июля" (1939), не слишком удавшейся попытке создать очередную вариацию на тему "Чапаева" и того же "Щорса", предпринятой на Белгоскино Юрием Таричем, еврей-комиссар Давид Гуринович находится в самом центре сюжета, исправно разыгрывая роль очередного Фурманова при очередном герое гражданской войны.
Мало того, на студии Белгоскино, где радикальная смена общественной и политической парадигмы ощущалась еще не столь категорично, как на студиях Москвы и Ленинграда, многое в фильме вообще относится к ушедшей эпохе. Это касается не только фактуры сюжета, разыгрываюшегося в классическом еврейском "штетле" во время польско-советской войны двадцатого года, улицы которого, вне зависимости от духоподъемной историко-революционной риторики, живут традиционной еврейской жизнью (пройдет всего полтора года после премьеры, состоявшейся двадцать первого сентября тридцать девятого года, и эта жизнь погибнет в огне Второй мировой войны), это касается, в первую очередь, так сказать, "руководящей и направляющей" роли еврейского комиссара, стоящего как бы рядом и в то же самое время над командующим дивизией, деликатно принимающего за него наиболее существенные решения и тем самым олицетворяющего здесь самое коммунистическую партию.
Любопытно при этом, что фильм Тарича вышел на экраны отнюдь не сразу, а в принципиально новой ситуации - за четыре дня до премьеры картины Красная Армия, в соответствии с пактом Риббентроп-Молотов, вступила на территорию Восточной Польши, известную в советской историографии, как Западная Белоруссия. Законченный производством еще в тридцать седьмом году, в самый разгар "большой чистки", в том числе и на самой студии, он и был заранее определен, как прямая политическая альтернатива вредительским сочинениям только-только разоблаченных и уничтоженных национал-фашистов, руководивших белорусской кинематографией, а в интересующем нас аспекте позволивших выпустить на экраны "...насквозь бундовскую картину "Гирш Леккерт", (которую) дополняли картины с более закамуфлированной пропагандой бундизма, как "Возвращение Нейтана Беккера", "Совершеннолетие" (20). В отличие от названных картин, "Авторам картины удалось убедительно показать силу народного гнева, мужество белорусского народа, интернациональное братство трудящихся" (21).
Поскольку фильм Тарича тем самым не запланированно выполнял одновременно как бы две не связанные между собой впрямую идеологические задачи, он и был столь положительно оценен критикой, тем более, что вслед за ним на экраны республики, а затем и всей страны вышли еще две картины. уже недвусмысленно приуроченные к "добровольному воссоединению" западных белорусов, исстрадавшихся под игом польских панов, с матерью-Родиной. Речь идет в первую очередь о фильме Владимира Корш-Саблина "Огненные годы" (премьера которого не случайно состоялась в один день с "Одиннадцатым июля"). Надо сказать, что фильм этот по всем параметрам много слабее картины Тарича, а с точки зрения интересующей нас тематики заслуживает внимания, лишь постольку, поскольку одну из более крупных ролей, еврейского юноши, бойца комсомольской роты, Иосифа Рубинчика, сыграл Аркадий Райкин. Что же касается этнического фона, антуража, реквизита и прочих деталей быта и бытия насельников бывшей черты оседлости, то они здесь отсутствуют начисто. Как, впрочем, и в ряде картин украинских, снятых на ту же тему в Киеве. (О судьбе "Мечты", посвященной этой же тематике, разговор пройдет в следующей главе). Забегая вперед, надо сказать, что персонажем Райкина еврейское присутствие на белорусском экране исчерпывается на многие и многие годы вперед.
|