Елена Римон

Мир Агнона, поэтика парадоксальный соответствий

Времена и пространства Шмуэля Йосефа Агнона

Жизнь Шмуэля Йосефа Чачкеса, известного миру под псевдонимом Агнон, была небогата внешними событиями. Он родился в 1888 г. в галицийском городке Бучач, в религиозной семье, и очень рано начал публиковать стихи и рассказы на идиш и на иврите. В возрасте 20 лет он приехал в Палестину. Первым его произведением, опубликованном в Палестине, была новелла «Разлученные», на иврите «Агунот», по названию которой он взял себе псевдоним Агнон, впоследствии ставший его официальной фамилией. Захваченный пафосом обновления и возрождения древней Страны Израиля, молодой Агнон отходит от традиционного еврейского образа жизни, но в то же время не совсем вписывается в быт порвавших с традицией пионеров-халуцим: он не строит дороги и не возделывает землю, не вступает в киббуц, а скромно служит чиновником в одном из немногочисленных учреждений Яффы. К тому же он уроженец Галиции, которая тогда входила в Австро-Венгерскую Империю, в отличие от большинства своих сверстников, приехавших из Белоруссии, Украины и Польши, и круг его культурных предпочтений иной, чем у ивритских писателей — его современников (таких, как Йосеф Хаим Бреннер или Хаим Нахман Бялик). В отличие от них, Агнон привозит в Палестину отзвуки не русской, а немецкой и австрийской литературы.

В 1913 г. Агнон уезжает в Берлин, где сближается с кружком еврейских интеллектуалов, в который входили Мартин Бубер и Гершом Шолем, будущий известный исследователь еврейской мистики. Его рассказы публикуются в журнале Мартина Бубера «Дер Юде». В Германии Агнон выпускает три сборника рассказов, которые были тепло встречены читателями и моментально переведены на немецкий язык. В Германии же он встретил свою будущую жену Эстер Маркс и познакомился с еврейским бизнесменом и меценатом Залманом Шокеном, который всю жизнь помогал ему и издавал его произведения.

В 1924 г. сгорел дом Агнона в Бад-Гомбурге. В огне погибла огромная библиотека, в которой были редкие книги и рукописи и рукопись его большого романа, уже объявленного к печати. Агнон воспринял это событие как кару за то, что он предпочел удобную жизнь в изгнании. Он принимает решение вернуться в двояком смысле: снова поселиться в Стране Израиля и вести традиционный еврейский образ жизни, строго соблюдая заповеди.

В 1924 г. Агнон возвращается в Эрец Исраэль и поселяется в Иерусалиме, через год к нему приезжает семья. В 1929 г. во время арабского погрома опустошен его дом в Тальпиоте и вновь погублены рукописи, но семья не пострадала. Заново отстроив дом, Агнон ведет тихую и размеренную жизнь, воспитывая сына и дочь, публикуя новые рассказы и романы и заново редактируя старые, до своей смерти в 1970 г. В пятидесятых годах он дважды был удостоен Государственной Премии Израиля, а в 1966 г. получил Нобелевскую премию.

Агнон не был щедр на публицистические выступления и неохотно высказывался о своем творчестве. Но получая Нобелевскую премию, он обязан был произнести речь. Нобелевская речь — особый жанр, в котором писатель говорит о своем творчестве и о культуре, которую он представляет. То, что Агнон сказал тогда о своем времени и месте, весьма примечательно. «Вследствие исторической катастрофы,— говорил Агнон,— из-за того, что Тит, император римский, разрушил Иерусалим и народ Израиля был изгнан из его страны — родился я в одном из городов изгнания. Но повседневно и постоянно воспринимал я себя как родившегося в Иерусалиме» (перевод Натана Файнгольда).

Другой нобелевский лауреат, Уильям Фолкнер, ощущал течение времени совсем иначе: для него «время — это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе как в сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц.» А ведь и в творчестве Фолкнера есть история, есть и своя историческая катастрофа — война Севера и Юга. Но история эта очень недавняя, и в конечном счете не она определяет фолкнеровское время. Для Агнона время — это тысячи лет еврейской истории. Конечно, на фоне разрушения Храма даже такое событие, как вручение Нобелевской премии, может показаться мелким и ничтожным. Но Агнон применяет к своей жизни и творчеству именно такой, самый большой исторический масштаб.

Однако вот что об этом пишет Амос Оз в своей книге «Молчание Небес». «В Нобелевской речи Агнона, как понятно каждому читателю, каждое слово — правда. Но что удивительно, если бы Агнон сказал наоборот: „В силу исторической трагедии восточноевропейского еврейства я стал еврейским писателем в Иерусалиме, хотя всегда ощущал себя уроженцем небольшого местечка в Галиции, где должен был стать раввином“,— то и эти слова оказались бы сущей правдой. Амос Оз считает, что в этом парадоксе, в этой мучительной напряженности между двумя противоположностями — источник той травмы, которая сделала Агнона Агноном. Тут можно было бы добавить, что эта травма — не его личная, а опять таки историческая, ее пережил целый народ, и Агнон стал ее выразителем. Множественность миров, в которых он жил и творил — это и мучение, и благословение, это и пространство его романов и рассказов, и атмосфера его стиля.

Первый мир Агнона — Галиция, еврейское местечко-штеттл, окутанное преданиями и легендами, эхом Талмуда и средневековой экзегетики. Этот пласт реальности отразился в сборниках „Те и эти“, „Город и все, что наполняет его“, в рассказах „Птица моя“, „Сказание о писце“, „Одеянье“, „Госпожа и коробейник“, в романе „Сретение невесты“ (опубл. в 1931 г.). Второй мир — европейское еврейство в период между двумя войнами, реалистически описанное в новеллах „Фернхайм“, „Иной облик“, „Доныне“, в романах „Простая история“, „Гость на одну ночь“. Третий мир — это начало нового витка еврейской истории в Стране Израиля, жизнь и быт новых израильтян в романе „Совсем недавно“, в рассказах „Под деревом“, „Клятва верности“, „Песчаный холм“, „Сестра“; Иерусалим в романе „Шира“, в новеллах „Теила“, „Разлученные“, „Идо и Эйнам“, в цикле „Книга деяний“ и др. Конечно, пространства этих миров пересекаются и встречаются — вплоть до того, что герой рассказов „Книги деяний“, выходя из дома в Иерусалиме, может оказаться в галицийском местечке своего детства, а в „Сказке о козе“ мальчик из местечка по подземным тропам добирается до Цфата. Но общность не только в этом. Израильский литературовед Гершон Шакед в своей книге об Агноне формулирует общую сюжетную схему всех романов и повестей Агнона: их действие происходит в разное время и в разных местах, но так или иначе сюжет основан или на путешествии, отрывающем человека от привычной среды — человек же сопротивляется и пытается пустить корни на новом месте ("Совсем недавно», «Гость на одну ночь», «В сердцевине морей», «Сретение невесты», «До сих пор», «Клятва верности») — или, наоборот, на отчуждении человека, всю жизнь живущего на одном месте, от его привычной среды («Простая история», «Фернхайм», «Идо и Эйнам», «Шира»).

Современный мидраш

Чтобы оценить дерзновенную оригинальность творчества Агнона, надо принять во внимание, что он создавал произведения европейских жанров — романы и рассказы — на иврите. Казалось бы, что в этом особенного? Разве не писали и не пишут романы и рассказы в разных уголках Европы на разных языках, в том числе и таких, на которых говорят немногочисленные народы — эстонский, провансальский, ретороманский и т. д.? Но дело в том, что Агнон не просто родился в Европе, он был европейским евреем, а на еврейских языках (иврите и идиш) оригинальные романы и рассказы появляются очень поздно, не ранее середины 19 века. Объяснение этого факта увело бы нас очень далеко; скажем только, что эти жанры, возникшие в лоне греческой и христианской цивилизации, не подходили для того, чтобы вместить и выразить опыт традиционной еврейской жизни, которая в Восточной Европе вплоть до конца 19 в. сохраняла черты позднего средневековья. Само понятие «художественная литература» было чуждо ортодоксальному еврейству: в еврейских законоучительных сочинениях вплоть до 20 в. это понятие изредка упоминается как относящееся к области «хохмат а-гоим», «мудрости народов», то есть как нечто вроде философии, причем философии чуждой, сомнительной по качеству и вряд ли нужной для жизни. Когда еврейские просветители конца 18 века в Германии, а затем второй трети 19 в. в Галиции, пытались писать элегии, оды и эпические поэмы на древнееврейском языке, это были именно ученые опыты, причем весьма экзотические и обращенные в пустоту: на иврите в Европе умели читать многие евреи, но то были люди ортодоксальной культуры, которые не интересовались «хохмат а-гоим»; и наоборот, те евреи (а их становилось все больше), которые интересовались европейской культурой со сложившимися в ней жанрами, в массе своей все больше отчуждались и от иврита, и от ортодоксии. Но к началу 20 века художественная литература на иврите окрепла, приобрела круг читателей и одновременно окончательно разошлась с ортодоксальным иудаизмом: авторы, которые в начале 20 в. писали на иврите поэмы, романы и рассказы (Миха Йосеф Бердичевский, Хаим Нахман Бялик, Йосеф Хаим Бреннер, несколько позднее — Ицхак Дов Беркович, Яаков Штейнберг и другие) в подавляющем большинстве ушли от традиционного еврейского образа жизни (не только в переносном, но и в самом прямом смысле — уехали из местечка в большой город) и находились в сомнениях и тягостных раздумьях о судьбах еврейского народа и о своей собственной национальной сущности. Их герои тянулись к европейской культуре, трагически переживали утрату национальных и семейных корней и по большей части приходили к выводу, что корни вырваны бесповоротно и обратного пути нет. Опыт традиционной еврейской жизни, с ее тысячелетиями отлаженным бытом и осмысленным бытием, с уникальной системой обучения, в ходе которой великие тексты прочно оседали в памяти поколений,— этот опыт не выдерживал конкуренции с европейским и таял на глазах, уходил в небытие и удержать его, казалось, было невозможно. Уникальность творчества Агнона в том, что он сумел освоить этот опыт в жанрах художественной литературы, сумел соединить несоединимое — ортодоксальное еврейство и Европу, Берлин с Бучачем и Иерусалимом, средневековую экзегетику и модернистскую новеллу.

Связь пространств и времен, о которой говорил Агнон в своей Нобелевской речи,— не только по горизонтали, но и по вертикали. С одной стороны, многие агноновские тексты переполнены бытовыми реалиями, доступными зрению, обонянию и вкусу: несговорчивые чиновники, душные конторы, докучливые собеседники, опоздавший поезд и рано ушедший автобус, разнообразные напитки и кушания с острым запахом, отвлекающим от работы и молитвы; простыни и шубы, рубашки и кафтаны, кровати, шкафы и комоды, примусы и керосинки, и т. д., и т. п. С другой стороны, за этим вещным миром, обступающим агноновских героев, встают иные, духовные миры.

Сказанное нуждается в уточнении. Один из критиков сравнивал двоемирие Агнона с платоновской пещерой, в которой узники по неясным теням на стене угадывают подлинные краски и формы подлинных, вечных сущностей. В притче Платона подлинное и неподлинное разнесены по разным местам. Так и по-русски мы говорим, что «за» одним миром «прячется», или «стоит» нечто другое, и это тоже метафора, которая по правде говоря, плохо передает устройство мира Агнона. Сотворение мира, изнание из райского Сада, исход из Египта и Синайское Откровение не находятся в каком-то ином пространстве или времени, они совершаются здесь и сейчас. Сакральное и профанное, история и современность, мгновение и вечность, земное и небесное, изгнание и Иерусалим соприкасаются и пересекаются. Именно линии их пересечения и разрыва интересуют Агнона.

Новелла Агнона «Разлученные» начинается с притчи о разорванном покрывале.

«Упоминается в книгах, что нить милости прядется делами Исраэля, и сам Всесвятой, благословен Он, во всей славе своей сидит и ткет из этой нити полотно, молитвенное покрывало, сработанное целиком из благодати и милости, чтобы Община Исраэля укутывалась им. И даже во время изгнания Община сияет блеском красоты своей, как сияла она в дни юности в доме Отца своего в царском святилище и граде царственном. И когда видит Преблагословенный, что не осквернилась она — да будет далека от нее скверна! — и не извратилась даже в земле врагов своих, то Он как бы кивает головой своей, и хвалит ее, и говорит: „О, как прекрасна ты, возлюбленная моя, как ты прекрасна!“ И это великая и возвышенная тайна, искренняя любовь, которую ощущает любой человек из Исраэля. Но иногда появляется некая преграда — Милостивый, будь защитой! — и обрывает нить в полотне, и молитвенное покрывало повреждается, и проникают сквозь него злые ветры, и поселяются в нем, и разрывают его во многих местах. И тотчас все ощущают сильное смущение и понимают, что наги они. Разбита обитель их, упразднился их праздник, и короста покрыла красоту их. В час этот блуждает Община Исраэля в унынии и рыдает: „Избили меня, изранили, сняли платок мой с меня“. Возлюбленный ее повернулся и ушел. И она ищет Его и говорит, сетуя: „Если вы встретите возлюбленного моего, о чем вы расскажете ему? О том, что больна я любовью“. Но лишь черную тоску рождает любовное томление это — Милостивый, будь защитой! — до тех самых пор, пока дух с небесных высот не пробудит в нас стремление добрыми делами, что украшают совершающих их, вновь ткать перед Творцом эту нить милости и благодати» (перевод Михаила Кравцова).

Другой вариант этой темы — потерянный ключ от старой синагоги, сквозной мотив романа «Гость на одну ночь». Без ключа невозможно войти и согреться теплом Писания. Можно, конечно, заказать его копию, но она не будет тождественна оригиналу.

Разорванная нить, потерянный ключ, недошитый кафтан, недописанный свиток, утраченный Ковчег, потерянный, недостроенный или разрушенный дом — все это символы одного и того же: утраченной связи. Поэтому дыра, прореха — один из основных мотивов творчества Агнона, восходящий к лурианской каббале. Согласно учению Ицхака Лурия, за актом Божественного Творения последовала космическая катастрофа. В лурианской мистике изначальный творческий акт представляется «самоограничением Бога», высвобождением некоторого свободного от явной Божественности пространства, внутри которого создается мир, представляющий из себя систему взаимосвязанных сосудов – «сфирот», наполненных Божественным светом. Первый из сотворенных миров состоял из самодостаточных сосудов, каждый из которых стремился вместить всю полноту бесконечного Божественного света. В результате произошла катастрофа – «разбиение сосудов», распад творения и деградация Света.

Изначально мир был создан прекрасным и гармоничным, но не выдержал этой гармонии. Мы живем в расколотом мире, через который проходит трещина, и только через героические усилия многих поколений можно исправить надтреснутый мир — 'летакен', буквально «починить». Областью починки, 'тикун' является весь наш мир, в котором большая часть Света уже заключена в новые сфирот, образующие в своем высшем проявлении «предвечного человека» Божественной эманации — Адама Кадмона. Лишь отдельные искры и осколки сосудов по прежнему пребывают в плену у обманчиво самостоятельных сил зла, называемых скорлупами — клипот. Задачей человечества является освобождение пленных искр, собирание осколков древних сосудов, и возвращение их к Первоисточнику. 'Тикун', то есть исправление, починка надтреснутого мира — это и есть самая главная работа человека в мире. Эту работу возглавит и завершит Машиах, Мессия, с приходом которого совершится 'геула'. 'Геула' — важнейшее понятие еврейской историософии, которое по-русски можно передать как «Спасение», «Избавление», «Освобождение», «Возрождение». Избавление неотделимо от Исправления, оно рождается из диалога творения и Творца, и, одухотворяя косную материю, достигнет кульминации в воссоединении Пресвятого Благословенного и его женской сущности, Шехины.

С приходом Мессии будет восстановлена целостность мира, но в настоящем он не таков. Повреждена сама ткань мироздания. Трещина, проходящая через миры, разрывает связи между Всевышним и Его народом, между народом и личностью, между прошлым и настоящим, между влюбленными, между супругами. Частные люди не выдерживают гармонии точно так же как ее не выдержал мир в целом. Это общая ситуация в прозе Агнона. Она проявляется и в в семейных драмах, и в драме отношений между художником и его творением. Как ни далеки друг от друга портной из новеллы «Кафтан» и переписчик священных текстов из «Сказания о переписчике Торы», оба они мастера, и с обоими происходит одно и то же: чувственные радости не дают им сосредоточиться на своей работе. Если же художнику удается полностью отдаться творчеству, то публика оказывается недостойна его творения, как это случилось с Бен Ури в новелле «Разлученные».

Притча о разорванном покрывале автобиографична и тревожна: она и о связи между древними и современными текстами, между традицией и современной литературой. Эта связь стала зыбкой и ненадежной, и все же художник снова и снова начинает работу, чтобы совершить 'тикун' — создать нечто целостное в распадающемся мире. Чтение текстов Агнона тоже требует работы по восстановлению связи. Прежде всего надо найти ключ, без него любой сюжет покажется невнятным и бессвязным.

Ключи к Агнону почти всегда можно отыскать в текстах еврейской традиции. Каждая фраза, каждый поворот сюжета у Агнона имеет богатую и сложную семантическую историю в еврейских источниках: в Писании, мидрашах, Талмуде, Зогаре и других мистических сочинениях, в хасидских комментариях и в гомилетической литературе. Не случайно одна из лучших работ об Агноне, статья Гершона Шакеда о «Разлученных», вошла в сборник статей о средневековых мидрашах.

Мидраш — это одна из форм экзегезы, толкование Писания. Следует пояснить, что уже в древности в еврейской традиции существовали два основных типа мидраша: галахический и агадический. Целью галахического мидраша является выведение из текста Писания галахи, то есть закона, религиозной обязанности. Галаха обязательна к исполнению и потому стремится к однозначности. Что же касается агадического мидраша, то им, по определению Авигдора Шинана, является все, что не является галахой: в агаду могут входить сюжеты, связанные с персонажами Писания и проясняющие их поведение, исторические рассказы, предания о мудрецах, герменевтические штудии, философские притчи, анекдоты, наставления и т. д. В агадическом мидраше, в отличие от галахического, различные «ключи» к одному и тому же тексту находятся друг к другу в отношении дополнительности: рядом могут располагаться совершенно разные толкования. Вот почему агадический мидраш стал лакомым кусочком для постмодернистского литературоведения: где еще найдется столь удобное поле для рассуждений об интертекстуальности, о множественности значений текста, о зияющей «дыре» между письмом и его объектом, и т. д., и т. п.

Конечно, надо помнить, что использование термина «мидраш» применительно к современной литературе всегда остается метафорой и, как всякая метафора, уместно только отчасти. Ведь традиционный мидраш отсылает к единственному Тексту, и потому в нем неизменно присутствует диалектическое противоречие: с одной стороны, Текст дан Богом и содержит в себе все возможные смыслы и все истины на все времена; с другой стороны, для людей эти смыслы и истины актуализируются в конкретных исторических и экзистенциальных ситуациях. Писание — священный текст, и именно поэтому он открыт для возможных толкований и в этом смысле для игры,— «радостной игры детей с Отцом», как сказал один литературовед. Но применительно к израильской культуре и литературе употребление термина «мидраш» оправдано, и даже очень: слишком живы в еврейском сознании вечные образы и древние сюжетные ходы: избрание, изгнание, избавление, возращение. Вне их контекста вряд ли можно что-то понять и в израильском быте, и в израильской культуре. Современная литература на иврите с самого начала развивалась в тени Писания и потому не могла не быть насквозь интертекстуальной. В этом смысле ивритскую литературу – от Михи-Йосефа Бердичевского и Давида Фришмана до Амоса Оза и А. Б. Йегошуа — и вправду можно читать как мидраш: текст сквозь призму Текста, а мир сквозь призму их обоих. В первую очередь это относится к Агнону, который возвел интертекстуальность в закон стиля.

В лабиринте двойников

Без ключа невозможно прочитать многие тексты Агнона. В новелле «Во цвете лет» один из ключей находится внутри текста: это вставной анекдот про двух австрийцев.

«Один спрашивает другого: куда идешь? Он отвечает: я иду в лес в поисках уединения. А тот ему: и я люблю уединение, пошли уединимся вместе» (перевод Исраэля Шамира).

Двойничество, равное одиночеству, безысходная множественность повторений, deja vue — главная тема этой новеллы. Ее героиня и рассказчица, Тирца Минц, видит себя и свою жизнь в бесконечной перспективе зеркал. Две матери у нее: Лия и Минчи Готлиб. Две девушки-сироты в доме Минчи: Тирца, которой Минчи заменяет мать, и Парчи, которую Минчи ненавидит, перенося на нее ненависть к ее матери (снова двойник). Два пса пугают Тирцу: один — пес Минчи, другой — пес Акавьи. Две девушки-курсистки влюблены в учителя Акавью. Тексты, которые пишут и читают герои — копии других, полузабытых и смутно знакомых. «Увидела я лист и письмена и удивилась, ибо такой лист и такие письмена уже видала я. Так бывает у меня, вижу вещь и думаю: уже видала». Даже исповедь Акавьи, которую читает Тирца, не подлинная — это копия, которую сделала Минчи Готлиб. И только рукопись стихов Акавьи, посвященных Лие, существует в единственном экземпляре, только она аутентична, и когда Минц, вдовец Лии, хочет размножить рукопись, оказывается, что это невозможно: оригинал сожжен.

Возможно, Лия не желала повториться, но с ее желанием не посчитались. Превращаясь из девочки в женщину, Тирца становится все больше похожа на мать, и когда врач, лечивший покойную Лию, говорит вдовцу: «лицом она вылитая мать, мир праху ее»,— только тогда отец впервые смотрит на дочь. «И обратил отец лицо ко мне и посмотрел на меня». А ведь до того Тирце казалось, что отец ее оставил из любви к мертвой жене: «Забыл-позабыл меня отец, позабыл, что жива я». Вот почему Тирца хочет отождествиться с матерью, хочет стать мертвой и любимой — до такой степени, что мечтает еще раз повторить эту историю, уже в третьем поколении: умереть и оставить после себя дочь, которая бы любила Акавью.

Но и сама эта история подмен — двойник другой истории, сюжета о подмененном первородстве и о благословении, полученном в результате ошибки и обмана. С самого начала в агноновской новелле присутствует отзвук библейского сюжета о соперничестве и подмене братьев — Иакова (Акавья — один из вариантов имени Иаков) и Исава, а также сестер — Рахили и Лии. В Библии Лия подменяет Рахиль, а затем Рахиль, избранница, самая любимая, умирает во цвете лет. У Агнона умирает Лия, именно она — любимая, и с ней отождествляет себя Тирца. Согласно мидрашу, библейская Лия с детства была просватана за Исава, и так убивалась из-за предстоящего ей брака с дикарем, что выплакала все глаза, оттого и сказано о ней, что она «слаба глазами». Тирца тоже боится замужества с Исавом: как только в дом приходит сват, Исав является в девичьи сны в образе обросшего волосами индейского вождя. Сон предшествует знакомству с женихом, а значит, у того нет шансов стать избранником: Тирца увидит его в зеркале сна. Ландау, которого ей сватают, юн, хорош собой, мужествен и эротичен: «легкий пушок на румяных ланитах, шапка на нем черного козьего меха … волчья шуба на плечах. И пахнул он зимним лесом». В портрет красавца Ландау вплетены символы, приводящие на память животные, дикарские черты Исава, о котором сказано в Писании: «Красный, весь волосатый как шуба» (Бытие, 25:25). Библейский Исав был «человеком поля», и запах его, как говорит Ицхак, «как запах поля» (27:27) а Иаков «был человеком кротким, сидящим в шатре» (25:27) (согласно широко известному мидрашу, «шатер Иакова» — это шатер Торы, в котором Иаков учится и преподает). Точно так же распределяются роли в агноновской паре двойников. Ландау — «из села род его, и земледелию обучен сызмальства», поэтичное письмо к Тирце пишет за него учитель иврита Сегаль. Акавья-Иаков — «человек шатров», поэт и ученый, проводящий жизнь под кровом, у печки (постоянный мотив, сопровождающий Акавью). С молодым Ландау Тирце тепло даже в заснеженном лесу, пожилому Акавье холодно даже летом в доме. Но Тирца, пугаясь собственного влечения, выбирает не своего сверстника, а сверстника своего отца.

В девичестве у Тирцы, как у Лии в мидраше, два жениха. Она делает своей выбор, и в замужестве у нее оказываются два мужа и два отца: «отец и муж привечают меня, в любви и и сочувствии подобны друг другу». Не случайно Тирца дважды пересказывает историю о ребенке, который испугался братьев-двойников, и именно ею заканчивает свой рассказ.

«Вспомнила я о ребенке Готлибова брата: пришел Готлиб в дом к брату, а жена его сидит с сыном, и взял Готлиб ребенка на руки и стал забавляться с ним, и тут вошел его брат в комнату. Посмотрел ребенок на него и на его брата, отвернулся, обхватил маму ручонками и зарыдал. Завершилась летопись Тирцы».

Тирца, которая так хотела стать Лией, и есть тот самый ребенок, запутавшийся между двумя отцами. Она тоже запуталась между двумя отцами и двумя любимыми, и под конец пришла к сознанию ошибки. Но только в отличие от ребенка, который ищет защиты у матери, единственной несомненной реальности в двоящемся мире, у Тирцы защиты нет: ее мать умерла и сама она растворилась в умершей.

Еще один ключ к новелле, находящийся внутри нее — сон Тирцы, двойник ее летописи, сокращенный код той истории, в которую вставлен этот сон. Во сне старуха трижды отождествляет Тирцу с Лией и затем указывает ей дорогу. Кто эта старуха? Согласно одному из комментариев, это подруга Лии, Минчи Готблиб, которая указывает Тирце путь в прошлое и таким образом определяет ее будущее. Наяву Тирца не спрашивает дорогу у старух, но во сне ей понятно: путь определяет старуха, прошлое господствует над настоящим. Понятно ей даже то, что это ложный путь, во сне Тирца знает, что старуха лжет, называя себя кормилицей Лии. Но наяву Тирца беспомощна перед силой двойников.

У Агнона, как и в книге Бытия, подмена соперников не обходится без обмана и ошибки. В Библии идея подмены двойников принадлежала Ревекке, матери Иакова,— в тот момент если не старухе, то женщине в летах. Но можно ли сказать, что Минчи Готлиб, как библейская Ревекка, сознательно толкает Тирцу к подмене, к тому, чтобы та заменила для Акавьи Лию, а Акавья заменил ей отца? Конечно, нет: агноновский текст — мидраш, но мидраш 20 века, в котором самые важные решения героев и их мотивировки скрыты в сумерках подсознания.

Два ключа к одному сюжету: «Госпожа и коробейник»

Ключи к агноновским текстам надо искать не только в еврейской, но и в европейской культуре. На пересечении двух мифологических систем — европейской и еврейской — находится, например, новелла «Госпожа и коробейник», написанная в 1943 году и примыкающая к циклу мистико-символических рассказов «Книга деяний».

Характерно, что в начале новеллы у героев нет имен: они просто госпожа и коробейник, мужчина и женщина. Религиозная принадлежность госпожи выясняется только в середине новеллы, когда она осеняет себя крестом и заговаривает о том, что народ Йосефа убил Бога. Здесь же впервые появляются имена: Йосеф и Елена. И тогда история госпожи и коробейника, и так уже мрачная и загадочная, окутывается целым облаком ассоциаций. Одна из них — легенда о Йосефе де ла Рена, еврейском каббалисте и мистике 16 в. Рассказывают, что Йосеф де ла Рена пытался приблизить Избавление народа Израиля и с этой целью занимался магическими манипуляциями — в частности (как другой чернокнижник, доктор Фауст) вызывал к себе образ прекрасной царицы Елены. Но Йосеф де ла Рена обманулся: под видом Елены его навещал ужасный демон, царица «левой стороны» мироздания Лилит. В проекции на эту легенду, агноновский Йосеф — незадачливый маг, а Елена – злобный демон, принимающий женское, прелестное и домовитое обличье, чтобы усыпить его подозрения и тем вернее погубить. Не случайно этот демон берет себе чужое, эллинское прозвание: это значит, что он связан с враждебной духу еврейского монотеизма стихией греческого и эллинистического язычества. В древней Спарте Елену почитали как божество растений и деревьев; в более поздние времена гностики видели в ней одно из воплощений Софии и утверждали, что все, что сказано в библейской книге Притч Соломона о премудрости Всевышнего и о добродетельной жене, относится именно к Елене. В средние века евреи видели в Елене символ эллинства, материнской цивилизации Европы и христианства, существо, связанное с опасными искушениями, с соблазном уклониться от монотеизма на путь «авода зара», «чуждого служения», то есть идолопоклонства. Елена и есть этот чуждый и опасный мир, который вначале привечает и соблазняет, а после — вероломно убивает и съедает.

В сюжете новеллы эротический соблазн неотвратимо ведет к соблазнам «чуждого служения». Сказано в талмудическом трактате «Сангедрин», что трех грехов еврей должен остерегаться вплоть до того, что лучше пойти на смерть, нежели их совершить: это кровопролитие (убийство), «авода зара», то есть идолопоклонство, и «гилуй арайот», кровосмешение, к которому приравнены другие запретные сексуальные связи — короче говоря, блуд. За эти три преступления еврей лишается своей доли в будущем мире. Ясно, что два последних греха близки друг другу уже в том, что в своем корне предполагают некое извращение и измену. Так, например, в Писании (Числа 24) о разврате сынов Израиля с идолопоклонницами моавитянками и мидианитками рассказывается в непосредственном соседстве с рассказами о колдовстве и магии (царь Балак посылает волшебника Билама проклясть стан Израиля), и сам этот разврат рассматривается как измена Богу Израиля и угроза Завету. Связь с «чужой» — дело опасное во многих отношениях; и то, что агноновский герой идет на него совершенно безмятежно и бездумно, показывает, что он внутренне готов к ассимиляции. Он приспосабливается к жизни в доме Елены очень естественно и просто: перегородки между ним и Еленой в том, что касается самых простых и основных вещей: пищи, одежды и секса — снимаются сами собой. В теплом доме жить лучше, чем бродить по лужам, спать в постели хозяйки удобнее, чем в чулане, и тогда уж глупо и лицемерно заботиться о требованиях кашрута. «Вначале, когда он видел, как она рубит курице голову — ужасался,— а потом кушал и косточки обсасывал. Так уж ведется в мире: вначале опасается человек совершить прегрешение, а потом грешит и грешит, и всякий грех ему становится в удовольствие. Снял он одежды коробейника, надел одежды свободного человека и так сошелся с местными и с их обычаями, словно сам был одним из них» (перевод Елены Римон). Не сразу агноновскому герою удается забыть, что он — еврей, а она — госпожа, но и это забывается, остаются только мужчина и женщина, одинокие и затерянные в лесу.

Развитие сюжета у Агнона ведет Йосефа к осознанию ужасной истины: Елена не просто так дает ему кров, пищу и ласку — она его, так сказать, сексуально использует и к тому же откармливает, как в сказке братьев Гримм, чтобы съесть. Надежда еврея на то, что в своих вечных скитаниях он сможет остановиться и передохнуть, оказывается тщетной. Новелла кончается так же, как началась – коробейник бродит по селам со своим товаром. Скитаться по дорогам — холодно и грустно, но все же лучше, чем угодить под нож к ласковому вампиру – тем более под тот самый нож, который продал ему еврей.

Здесь неизбежно возникает еще одна ассоциация — с тем Иосифом, который почти всю жизнь провел в изнании, но сохранил верность своему Богу и своему народу. Цитаты из библейской истории об Иосифе и жене Потифара пронизывают всю словесную ткань новеллы Агнона. Например: «Живут они в одном доме и в одной комнате, кровать ее возле его кровати, и все, что есть у нее, отдано в его руки, кроме хлеба, которого не ест она с ним за одним столом». Ср. в книге Бытия о Потифаре: «И оставил он все, что у него, в руке Иосифа, и не ведал при нем ни о чем, кроме хлеба, который ел» (39:6). Ассоциация с библейским повествованием об Иосифе возникает еще раньше — когда хозяйка упоминает о своем прежнем муже: «Что тебе в том, как он погиб — зверь ли лютый загрыз его или нож зарезал». Госпожа цитирует восклицание безутешного Иакова из книги Бытия: «Зверь лютый загрыз его…» На это месте она обрывает цитату, но читатель помнит, как там дальше, и без труда продолжит фразу: «… растерзан, растерзан Иосиф!» Тут уж не остается сомнений, какая судьба ожидает агноновского коробейника.

Примечательно, что комментаторы Писания возлагают часть ответственности за сексуальную агрессивность госпожи на самого Иосифа. Известный мидраш (в частности, приведенный в комментарии Раши) рассказывает, что Иосиф естественным образом стал усваивать обычаи местных жителей и одеваться в соответствии с местной модой: «Считая себя главным в доме, он стал есть, пить и завивать себе волосы. Тогда Святой, благословен Он, сказал: „Твой отец скорбит по тебе, а ты себе волосы завиваешь?! Я натравлю на тебя медведя!“ И тотчас -»подняла жена его господина глаза на Иосифа…" В популярном современном комментарии Нехамы Лейбович этот мидраш интерпретируется так: "Иосиф поддался искушениям легкой и приятной жизни в доме египтянина, подпал под обольщения цивилизованного Египта, полного роскоши и разврата. Он и сам очарован той «милостью», которую он обрел в глазах своего господина, ослеплен мнимой властью, оказавшейся у него в руках, и забывает о своем рабстве, о том, что он здесь — чужак и пришелец, короче говоря — о неизмеримой пропасти между рабством и свободой, родиной и чужбиной… С библейским Иосифом случилось чудо: он был на грани полной ассимиляции, утраты своей судьбы и потери отцовского наследия. В тот самый момент лишился он своего высокого положения и — спасся. Что спасло его? Наши мудрецы говорят, что в момент наивысшего искушения перед внутренним взором Иосифа предстал его отец Иаков. «Счастлив тот, кому в помощь Бог Иакова». Тогда Иосиф ответил соблазнительнице: «КАК ЖЕ СОДЕЮ Я ТАКОЕ ВЕЛИКОЕ ЗЛО И СОГРЕШУ ПРЕД БОГОМ! (39:9)»

Разврат и религиозная измена для библейского Иосифа — одно и то же; и от того и от другого он уберегся, выдержав испытание и потому заслужил прозвище «Иосиф-праведник». Агноновский Йосеф — не праведник, он не уберегся и попал в ловушку, но и его в последний момент спасает Бог Иакова. «Тут пришло ему на ум прочесть на ночь молитву „Шма Исраэль“. Поскольку же на стене висело изображение, которому поклоняются христиане, вышел он, чтобы прочесть „Шма“ на вольном воздухе… И вдруг он увидел себя самого — будто пленник он в этом диком лесу, среди снегов, которые то и дело застилает новыми снегами. И его самого будто завалило, закрыло, еще немного — и не найдешь… Сдвинулся он с места и пустился бежать». Агноновский Йосеф слишком прост, чтобы затеять с христианкой теологический спор об обвинении в богоубийстве, а иконы на стенах не мешают ему спокойно спать. В нем нет ни стремления познать Бога Израиля, ни осознанного отвращения к идолопоклонству; привычка читать на ночь «Шма» у него — как рефлекс: это тот минимум заповедей, привитых с детства, который выветривается разве что в третьем поколении. Но даже эта бедная, почти утратившая смысл привычка в решительный момент может спасти от окончательной гибели.

Можно сказать, что Агнон создает новый мидраш на старую тему об искушении Йосефа, с подробной психологической мотивировкой. Близость Йосефа и Елены у Агнона с самого начала отмечена отчужденностью и зиждется на физиологии: стол и постель. Вначале они — люди разного социального статуса: она — оседлая, зажиточная владелица усадьбы, он — нищий бездомный скиталец-еврей. Потом оказывается существенной религиозная разница. В конце концов выясняется, что они существа разной природы — человек и вампир. Йосеф чувствует, что ему не удается преодолеть эту отчужденность — но странным образом это только усиливает его страсть — «то ли потому, что он просто ее любил, то ли именно из-за этой загадки, которая в ней была и которую он так и не смог разгадать». И все же он не устает спрашивать себя: «Вот ведь мы близки с ней, ведь мы все время рядом и не отходим друг от друга — и все же я знаю о ней сегодня не больше, чем знал вчера, не больше, чем знал в тот день, когда впервые пришел сюда и она купила у меня нож».

Как же вышло, что Йосеф, не будучи вовсе нечувствительным к загадке Елены, все же доверился ей почти до самого конца? Что привело его на грань гибели? Вроде бы не лень и не эгоизм: он честно чинит крышу одинокой хуторянке и даже денег с нее брать не хочет, а потом честно влюбляется в нее и хочет разделить с ней ее одиночество. Ирония в том, что читатель замечает опасность гораздо раньше, чем герой. Трижды Йосеф пытается уйти из этого страшного дома, и трижды неведомые силы приводят его обратно. Читатель сразу догадывается, что тут действуют мощные силы, которым, чтобы спастись, надо противопоставить не менее мощную силу сопротивления; коробейник же до самого конца ничего не понимает и безвольно плывет по течению. Он не замечает не только очевидных угрожающих намеков (нож, рога на стенах и т.д), но и открытым текстом переданную угрозу. А между тем Елена тоже честна с ним и ничего не скрывает: «Хочется тебе знать, что я ем и что я пью? Пью я человеческую кровь и ем я человеческую плоть». Но и тут Йосеф не хочет ей верить. Даже узнав о судьбе ее мужей, он продолжает жить с ней в одном доме и только подумывает о том, что надо убегать и спасаться. Йосеф одурманен привычкой к сытости и теплу, как наркотиком, и даже чувствуя смертельную опасность, не в силах сдвинуться с места, оторваться от еды, постели и крыши. Это характерный для Агнона образ еврея-простеца, невинного грешника (такого же, как Гиршль в «Простой истории», Ицхак Кумер в «Совсем недавно») который не думает ни о Боге, ни о судьбе, ни о прошлом, ни о будущем, ни об эллинах, ни об Израиле, а просто живет себе, как живется, заботясь все больше о еде и питье, подушках и перинах. Чувственные наслаждения застилают перед ним реальность. И только выйдя из теплого дома в зимнюю ночь, Йосеф вдруг осознает, что «пленник он в этом диком лесу, среди снегов», что «его самого будто завалило, закрыло, еще немного — и не найдешь… „Отец небесный,— вскричал Йосеф,— как я далеко ушел! Если сейчас же не вернусь — я пропал!“

Так появляется в новелле сквозной мотив всей прозы Агнона: возвращение-покаяние. В чем же должен каяться Йосеф? Конечно, в тех самых преступлениях, тяжелее которых нет: убийство, идолопоклонство и блуд.

Однако при чем тут убийство? Об этом мы скажем позже, а пока отметим мрачную, чисто агноновскую иронию: никто иной, как вампир, возводит на еврея мифологическое обвинение в грехе безверия и убийства: „Да ведь евреи не верят в Бога; если бы верили, не убили бы его“. А ведь если есть человек, который, будучи грешным евреем, в то же время простодушием, милосердием и незлобивостью походит на самого Иисуса — это Йосеф. В конце новеллы Йосеф ведет себя с умирающим вампиром как святой. Он перевязывает ее раны, пытается кормить человеческой едой и, наконец, хочет похоронить, как положено хоронить христианку. Но эти его наивные попытки совершенно бессмысленны: вампира нельзя предать земле, поэтому его даже не съедают звери, а расклевывают птицы. В кошмарном сне Йосефу представляется, что он и есть та самая каменная фигура, которую он видел на перекрестке (имеется в виду статуя Христа, которую католики ставят на перекрестках дорог) и эту статую распинают на ножах. Другой вариант кошмара: Йосеф видит себя ледяной статуей, той самой, какую католики и православные вырезают на рождество из речного льда. И сама Елена, раненая, в последнем порыве жажды рвется к его горлу, отшатывается и кричит: „У тебя в жилах не кровь, а ледяная вода!“ Его кровь — не такая, как у ее предыдущих мужей, и вампиру ее не получить.

Но есть и иная возможность чтения новеллы Агнона: на уровне универсальном, общечеловеческом и архетипическом. Яаков Баат, одним из первых разработавший систему параллелей между новеллой Агнона и Книгой Бытия, задавал вопрос: развалится ли действие новеллы, если мы вычеркнем из нее слово „еврей“? И отвечал: нет, не развалится, наоборот, высветится какой-то другой уровень смысла. Стало быть, в конфликте, кроме национального и религиозного противостояния, есть еще какие-то другие пружины. Ведь и новелла, напомним, называется не „Елена и Йосеф“, не „Христианка и еврей“, а „Госпожа и коробейник“» и начинается с того, что герой-скиталец забредает в «дикий лес, далеко от всякого человечьего жилья» и встречается с хозяйкой, уединенно живущей в охотничьем домике. Лес и дом — ужас человека наедине с первобытной, неукрощенной, иррациональной и опасной природой против разумно осмысленного и организованного человеческого общежития, внеморальные инстинкты и страсти против морали — короче говоря, природа и культура. Вот в какую антитезу забредает неосторожный коробейник в погоне за заработком. В противоположность городу, дому и обрабатываемой земле как безопасным территориям лес, как известно, дает приют всевозможным опасностям: врагам, болезням, демонам. В юнгианской системе символов лес — это знак бессознательного, точнее, опасных аспектов бессознательного, угрожающих поглотить нестойкий человеческий разум, погрузив его в пучину безумия. Кроме того, лес, поглощающий неосторожного путника, по Юнгу,— символ женского начала, Великой матери, любимой и ненавидимой, притягивающей и внушающей ужас. История коробейника и хозяйки напоминает миф об Эдипе: в обеих историях безродный и нищий странник удостаивается руки и ложа богатой и властной госпожи, и через это становится царем и господином в ее доме,— но в обоих случаях его царствование непрочно и всегда находится под угрозой наказания — смертью, безумием, слепотой. По Юнгу, чудовище Сфинкс и прекрасная Иокаста, царица Фив и мать Эдипа — только разные грани образа Хозяйки или Матери, к которой герой испытывает запретное кровосмесительное влечение. Сфинкс в психоаналитической трактовке — не что иное, как страх перед женщиной (по Фрейду — перед матерью): победив Сфинкса, Эдип получает Иокасту, ибо трон и рука овдовевшей царицы должны достаться тому, кто освободит страну от сфинксовой напасти.

Сфинкс, в свою очередь обнаруживает немало точек соприкосновения с агноновской Еленой. Сфинкс — дочь Ехидны, смешанного существа, верхняя часть которого была прекрасной девой, а нижняя — отвратительной змеей: сверху — человеческая, привлекательная, достойная любви половина, снизу — страшная, звериная. Ехидна же, в свою очередь, происходит от Матери-земли, Всематери Геи и Тартара, олицетворенного подземного царства, места страха и ужаса. Неудивительно, что их дочка Ехидна сама порождает всякого рода чудовищ: в их числе, кроме Сциллы и Горгоны, также Ортр, собака чудовищного Гериона, убитого Гераклом. В кровосмесительной связи с этим псом, своим сыном, Ехидна и произвела на свет Сфинкс. Вообще собака в греческой мифологии связана с ночной, кровавой и демонической стороной мироздания, с началом Хаоса и смерти и одновременно с жизненной силой земли, с Гекатой и Артемидой, которых всегда сопровождает свора собак. Собаки, как известно, загрызли человеческого юношу Актеона, имевшего неосторожность ухаживать за Артемидой. Вот на каком мифологическом фундаменте покоится образ Елены в новелле Агнона, когда она говорит Йосефу в минуту страсти: «Ах, Йосеф! В тот миг, как увидала я тебя, хотела я натравить на тебя собак, а теперь я сама кусаю тебя, как хищная собака, до того, что боюсь, не уйдешь ты от меня живым».

Образ Елены у Агнона опирается на универсальные архетипы. И дело не только в том, что весь облик Елены связан с животным началом, точнее, с дикими лесными зверями (рога зверей, издающие запах сырого мяса, на стенах в ее доме). Дело не только в явственных мифологических параллелях. Даже тот читатель, который не осведомлен во всех подробностях об истории семейства Ехидны, почувствует в противостоянии Йосефа и Елены извечный страх мужчины перед женщиной, ту мрачную, сладострастную и жестокую изнанку любви, которая так тесно переплетена со смертью.

В контексте мифа об Эдипе можно заново определить связь между тремя тягчайшими преступлениями, о которых говорится в Талмуде: идолопоклонством, кровосмешением и убийством. Допытываясь, куда подевались прежние мужья Елены, Йосеф вызывает ее гнев: «Что тебе в том, как он погиб – загрыз ли его хищный зверь или нож зарезал. Вот ведь и ты торгуешь ножами, которыми можно зарезать человека». Эдип убил своего отца Лаия, мужа Иокасты, и таким образом расчистил себе дорогу к трону и ложу царицы. Агноновский Йосеф ничего подобного не делает, но одно то, что он сходится с Еленой, навлекает на него подозрения во всем комплексе фрейдистских преступлений, то есть в кровосмешении и убийстве своего предшественника на ложе и в доме госпожи.

И все же параллель между новеллой Агнона и мифом об Эдипе имеет границу, проходящую именно там, где проходит граница между язычеством и верой в единого Бога. Можно сказать, что агноновский герой — это контаминация образов греческого Эдипа и библейского Иосифа. Все трое легкомысленно вступают в чреватые трагедией отношения с госпожой, но дальше их пути расходятся: Эдип доводит эти отношения до конца и расплачивается полной мерой, библейскому Иосифу удается спастись, а вот агноновский Йосеф и с госпожой живет, и спастись ему удается.

Но тут сюжет новеллы делает крутой поворот в сторону от греческой мифологической программы: герой ускользает от хозяйки, а Елена, вместо того, чтобы убить Йосефа, сама умирает. Как это вышло — остается непонятным: то ли она поранилась случайно, то ли, увидев, что Йосеф ушел, Елена не остается ждать следующего кандидата, не желает больше жить, в отчаянии наносит себе раны и пьет собственную кровь. Значит, госпожа умирает от любви — жестокой и кровожадной, но все-таки любви. Кто же виноват в ее смерти? Конечно, Йосеф, который сначала навязал ей свой товар (нож), потом свое общество, а потом свою любовь. А потом пресытился ею, ее заботой, лаской и пищей, и покинул, не попрощавшись. При таком раскладе жертва и убийца, соблазнитель и соблазненный меняются местами: могучая госпожа, царица-вампир, оказывается женственно-слабым и беззащитным существом и вызывает жалость (вспомним, что она вначале сама гнала от себя Йосефа, а затем честно рассказала ему, как она обходится с мужчинами, быть может, желая уберечь его от этой участи). Над Йосефом же в очередной раз нависает обвинение в убийстве. Но разве можно выяснить до конца, кто виноват в крушении брака, сколько бы веков он ни продолжался (хоть «двести лет вместе»): оба жертвы, оба потерпевшие. Мы перебрали различные возможности прочтения новеллы Агнона. В любом случае, как видим, ее невозможно понять вне мифологического фона: греческого (то есть в конечном счете европейского) и еврейского. Эти фоны принадлежат разным культурным мирам и бросают разный свет на историю коробейника и госпожи. И все же агноновский текст обнаруживает некоторое равновесие между этими контекстами и между этими мирами: вечная загадка отношений мужчины и женщины, переплетение страха и страсти, ненависти и влечения, жалости и искушения, убийства и самоубийства, и в конце концов – нескончаемое одиночество, от которого не спасает любовь. На это экзистенциальное одиночество в лесу любви и накладывается одиночество народа Израиля «в пустыне народов». Агноновская новелла включает в себя оба культурных кода. На мой взгляд, в этом один из потаенных смыслов новеллы, а может быть, и всего творчества Агнона: поиск соответствий.

Попытка исповеди

Еще одна новелла с двойным ключом — «Фернхайм», написанный и опубликованный в 1949 г. На первый взгляд, эта новелла, в отличие от «Госпожи и коробейника», лишена всякой мистики и вся, без остатка, вписана в историческую, географическую и социальную реальность. Герой, Вернер Фернхайм, возвращается домой с войны; очевидно (хотя и не сказано прямо), что это первая мировая война — со второй мировой возвращались иначе. Несомненно и то, что дом, в который он возвращается, находится в Западной Европе, скорее всего, в Германии: это явствует и из топографии (город, дачная местность, удобные пригородные поезда), и из имен героев: Вернер, Инга, Гертруда, Хайнц. Социальный статус героев также несомненен: это буржуа. Казалось бы, налицо все признаки реализма, включая многозначительные детали — например, бедность Фернхайма, которому для того, чтобы купить билет до станции, приходится заложить подарок. Но тем не менее мифологическая схема присутствует и здесь. Герой хочет встретиться со своей женой, но ему препятствуют враждебные силы: привратница, Гертруда, Хайнц. Эта тройственная задержка напоминает сюжет волшебной сказки: суженую держит в плену злой волшебник или дракон, но воин (ведь Фернхайм вернулся с войны) мужественно освобождает возлюбленную и соединяется с ней. Но, как всегда у Агнона, сюжет далеко уходит от схемы: герою не удается вернуться домой, жена, как выясняется, его не ждет и вообще суждена вовсе не ему.

Почему так получается? Почему родственники встречают Фернхайма как чужие? Почему никто не хочет слушать его рассказ о том, что было в плену, «где враги кормили его живыми змеями и поили ядом аспидов»? Ответ дает шурин Фернхайма, Хайнц Штейнер, покуривая дорогую сигару (а у Вернера, как мы помним, не было денег на пригородный поезд).

«Ты требуешь объяснений, Вернер. Так начнем с самого начала. Речь идет об одной девушке из хорошей семьи, девушке, которая предназначалась одному молодому человеку, правда что помолвка еще не состоялась. События развивались так, как они развивались, и пристал к этому делу тот, кто пристал. Исчез тот, кто предназначался девице, и возник тот, что прилепился к этому делу, и принялся этот последний кружить вокруг нее, пока не добился своего и не вышла девица за него замуж. Чем он пленил ее и почему пожелала выйти за него замуж? Это я оставляю умельцам разгадывать загадки…Одно очевидно: с самого начала не был этот союз удачным союзом и не была эта пара действительно парой… В любом случае, никто еще не сказал, что так и должно оставаться навеки… Тот человек, которому наша девица была предназначена, оказался жив. И мы уповаем на твою порядочность и надеемся, что ты не станешь воздвигать препятствий. Видишь, Вернер, я не припоминаю тебе ни денежной растраты, ни того ущерба, который ты нанес доброму имени нашей фирмы… А по поводу твоего положения — ты ведь вернулся с пустыми руками — об этом мы тоже позаботились… Я еще не определил суммы, которую собираюсь выделить тебе, но в любом случае можешь быть спокоен: этого хватит, чтобы держаться на ногах» (перевод Светланы Шенбрунн).

Казалось бы, налицо еще одна традиционная схема: история любви наивного романтика к девушке из буржуазной среды. В конце концов девушка поддается влиянию среды и предает свою любовь. Исходя из упомянутых фактов, логику событий можно восстановить, например, так. Инга встречалась с молодым человеком, который был ей «предназначен», то есть, по мнению семьи подходил ей по социальному положению,— Карлом Найсом, но тот внезапно исчез во время загородной прогулки. Фернхайм думал, что тот погиб, и сказал об этом Инге. Инга была тронута романтической натурой Фернхайма и вышла за него замуж по большой любви, хотя ее меркантильные буржуазные родственники были против — скорее всего, потому что он не принадлежал по рождению и социальному положению к их кругу. Они все время интриговали против Фернхайма, пытались помешать их счастью, цеплялись за какие-то пустяки, возможно, вымышленные, как например, пресловутая растрата. А может быть и так, что Фернхайм, поэт по натуре, неспособный к денежным делам, которыми его заставили заниматься, сделал какую-то ошибку. В любом случае, все это такие мелочи, о которых не стоит говорить. Для Фернхайма все это — к примеру, ущерб доброму имени фирмы,— так неважно по сравнению с тем, что он пережил — плен, потеря ребенка, измена любимой,— что впоследствие он даже не реагирует на это обвинение и не пытается оправдаться. Но когда он уходит на войну, слабовольная Инга подпадает под влияние своих корыстных родственников, которые не желают видеть Фернхайма в семье. И тут на их счастье возвращается Карл Найс — Фернхайм ошибся, тот остался жив. Воспользовавшись этим, они делают все, чтобы развести Вернера и Ингу. И это им удается. Когда Вернер наконец встречается с женой, это уже не та Инга, которая любила его, это равнодушная и холодная женщина. Инга ведет себя неблагородно: она даже не желает выслушать его рассказ о плене, змеях и аспидах. Бедный Фернхайм остается один. «Теперь не остается ничего другого, как убраться отсюда»,— с горечью подводит Фернхайм итог их отношениям.

Но из всех этих тайн и умолчаний можно построить и совершенно другой сюжет. За девушкой из почтенной семьи ухаживает достойный молодой человек Карл Найс, именно он вводит к ней в дом своего знакомого Фернхайма, и тот начинает отбивать невесту у приятеля, плести интриги и кружить голову наивной девице, благо язык у него хорошо подвешен, как видит читатель. Этот авантюрист делает все, чтобы жениться на девушке из высшего круга. Он не останавливается перед прямой ложью — говорит девушке, что ее жених погиб. А не сам ли он столкнул гору на Карла Найса? Во всяком случае, даже если Фернхайм не покушался на жизнь Карла Найса, ему удалось устранить соперника более безопасным способом — распространив вымысел о его смерти. Наконец, Фернхайм женится на Инге, и тут-то обнаруживается его истинная сущность: он растрачивает деньги, нажитые поколениями добропорядочных коммерсантов и наносит ущерб доброму имени фирмы. Услышав от Хайнца обвинение в растрате, Фернхайм даже не пытается оправдаться: видно, нечем. Тогда, после растраты, он очень кстати уходит на войну — вовремя, чтобы забылись неприятности. Потом он неизвестно где шатается несколько лет (утверждение, что он был в плену, сомнительно — ведь из того плена, в котором он был, доходили письма, но он писем не писал). Потом, видно, и там у него дела не заладились, и вот он со всем присущим ему бесстыдством снова является в тот самый дом, в который когда-то привел его Карл Найс. На что он рассчитывает? Очевидно, на краснобайство, которым пленил когда-то Ингу. Но за время его отсутствия правда вышла наружу: вернулся Карл Найс. Да и Инга изменилась и повзрослела. Теперь она не прощает ему лжи. Инга ведет себя благородно: не укоряет его, не напоминает ни о чем — она просто не хочет его слушать, зная, что он лжец. «Теперь не остается ничего другого, как убраться отсюда»,— с хладнокровным цинизмом подводит Фернхайм итог их отношениям.

Так кто же он, Вернер Фернхайм — наивный романтик или прожженный авантюрист? Какая из этих историй истинная, а какая ложная? Мы не знаем и не можем знать. Фернхайму не удается ни рассказать свою версию, ни заставить Ингу изложить свою. Разговор не состоялся, и, странным образом, именно этот несостоявшийся разговор является кульминацией новеллы. «Сто раз я готов был соврать что угодно, лишь бы угодить тебе. Но это было правдой.— И правдой, и неправдой… — Если так, то где же он был все эти годы? — … Я не мастерица рассказывать истории». Таков странный диалог между мужем и женой: когда он хочет рассказать историю о том где был все эти годы — она не слушает; когда он умоляет ее рассказать историю, которая прояснила бы загадку — где был все эти годы мифический Карл Найс — она уклоняется. Вот сейчас, наконец, все разъяснится, все недомолвки и взаимные непонимания рассеются — ведь они встретились, правда должна быть высказана! Но этого не происходит. Две версии остаются в своем параллельном существовании, а вопрос о герое — кто он? — остается открытым. Агноновский герой — настолько сложное существо, что его невозможно охарактеризовать однозначно. Прошлое многослойно, в нем есть разные стороны, его можно описать и так, и этак, и невозможно определить, где правда, где неправда. В том мире тотального отчуждения, который описывает Агнон, вообще невозможна никакая коммуникация, в нем никто никого не хочет и не может услышать. Поэтому самая главная, истинная история — та, которая бы наконец все прояснила — так и остается нерассказанной, а может быть, вообще не существует. «Фернхайм» — это новелла о том, что невозможно ничего рассказать так же, как невозможно никуда вернуться: нет истины — нет и дома.

«Фернхайм» примыкает к группе агноновских произведений об «изгнании», о жизни евреев в Германии («Иной облик», «Врач и его бывшая жена» и др.). Один из комментаторов писал, что эти тексты могли бы быть написаны на любом языке, не обязательно на иврите, их герои настолько ассимилированы, что ничто их не идентифицирует как евреев. Это и не евреи и не немцы — это вообще люди европейской культуры, универсальные всечеловеки.

Вряд ли можно согласиться с этим утверждением. И дело не только в деталях еврейского быта, которые проскальзывают в тексте «Фернхайма»: например, привратница упоминает, что Штейнеры собираются остаться за городом «до больших праздников … которые бывают у господ израильтян — что выпадают на конец лета, то есть уже ближе к осени». Вся проблематика «Фернхайма» связана с осенними праздниками, в особенности с Рош га-Шана (Новолетием) и Йом-Кипур (Днем Искупления, или Судным Днем). По преданию, мир был сотворен в Новолетие, и с тех пор ежегодно обновляется. Но человек, в отличие от других созданий, сам ответствен за свою судьбу: приговор, вынесенный ему на Новолетие и записанный в книге, скрепляется печатью только через десять дней, в День Искупления, чтобы дать человеку время раскаяться и исправить себя и свою жизнь. Последний шанс дается в течение всего этого Дня, с его обширнейшей, нескончаемой литургией, в центре которой — снова и снова повторяющаяся исповедь. Главная тема литургии Дня Искупления — не страх, а надежда на обновление и возрождение, мольба: «Запиши нас в книге жизни!» В «Фернхайме» герой не молится и не постится, но все его монологи пронизаны мотивами Дня Искупления: он с горечью говорит о себе, что «в книге живых не значился», что все эти годы «не видел жизни», но «желает продолжать жить», «жаждет новой жизни». Для того, чтобы начать новую жизнь, нужно подвести итог старой, и Фернхайм страстно желает исповедоваться и выслушать исповедь — для этого он и приходит к Инге. Но в отсутствие собеседника исповедь невозможна.

Судный день

В «грозные дни» между Новолетием, Рош г!а Шана и Днем Искупления, Йом Кипур, разворачивается действие многих произведений Агнона. В их числе — новелла-легенда «В пучине».

В канун Новолетия, начинающего цикл суда и раскаяния, совершается злодейское убийство деревенских евреев, направлявшихся на праздник Новолетия в местечко Демишов. В канун Дня Искупления, завершающего этот цикл, демишовский ксендз задумывает кровавый навет: «Повремените до ночи искупления их в Йом Кипур. Сторож в синагоге, что присматривает там за свечами, — из братьев наших. Он подкинет им труп, и, когда явятся судьи, евреи больше не скажут, что мы напрасно придираемся к ним!» (перевод Натана Фпйнгольда) Первое преступление удается, второе — нет. Чудесным образом его предотвращают невинные жертвы, погибшие перед Новолетием. Как известно, в большинстве случаев кровавый навет бывал приурочен к празднику Песах. Агнон сдвигает календарный контекст навета к «грозным дням» — и таким образом ставит его в контекст литургии осенних праздников с их тематикой жертвоприношения, суда, возмездия и искупления.

В ашкеназской традиции в литургию Дня Искупления входит повествование о «Десятерых погибших от царства» — мучениках и героях, которые пошли на пытки и смерть от рук иноверческих властей, но не изменили своей вере. В еврейской мистической историософии гнев Творца находит свое выражение в «Сокрытии Лика» ('эстер паним'), когда Творец воздерживается от защиты Своего народа и отдает его во власть силам природы и законам истории, в которой сильные терзают слабых. Как говорит пророк Аввакум (Хаввакука): «И сделал Ты человека подобным рыбам морским, подобным пресмыкающихся, у которых нет властителя. Каждого из них удочкой вытащил он [враг], тащит их рыболовной сетью своей и собирает их в невод свой» (1:14). Эти слова пророка Агнон поставил эпиграфом к новелле «В пучине». Заглавие новеллы перекликается также с названием книги Ноты Ганновера «Пучина бездонная» («Явен мецула») о погромах во время восстания Богдана Хмельницкого, во время которого погибли за два года 40-50 тыс. евреев, около четверти еврейского населения Украины. Нота Ганновер, в свою очередь, процитировал в заглавии своей книги стих из псалма: «Спаси меня, Боже, ибо объяли меня воды до души моей. Утопаю я в пучине бездонной, попал я в глубины вод и поток увлек меня» (69:2-3)

Вся символика новеллы «В пучине» связана с водными глубинами, рыбой и сетями, и вся она укоренена в литургии Новолетия. Первый день Новолетия, он же первый день месяца Тишрей по еврейскому календарю, день Божественного суда и одновременно последний день установления порядка в мироздании, день, когда было завершено Сотворение мира. Одним из актов Творения было разделение вод на нижние и верхние, на пучину и на благодатный дождь. Потоп, вновь соединивший эти воды, стал следствием и орудием гнева Творца, Который разрушил сотворенное Им разделение и затопил мир потоками вод, смывающих грех допотопных поколений и очищающих мироздание. В день Новолетия космический порядок был вновь восстановлен и потоп прекратился. Естественный ход вещей вновь был чудесным образом нарушен во время Исхода из Египта. Сыны Израиля, спасавшиеся от погони, перешли море между раздвинувшимися водами, но когда египтяне дерзнули преследовать их по морскому дну, воды моря сомкнулись вновь. «Пучины покрыли их, погрузились они в бездны как камень» (Исх. 15:5).

Пучина, первобытная бездна, существовавшая в самом начале творения, еще до сотворения времени, скрывает вещи и людей. Но это сокрытие амбивалентно, оно может быть во зло или во благо. Сказано у пророка: «Кто подобен Богу, прощающему грех… который не гневается вечно … Он вновь смилуется над нами, предаст забвению наши грехи. Так брось же в пучины моря все прегрешения наши! « (на иврите: „…ташлих би-мцулот ям… “) (Мих. 7: 18-19). Этот текст читают во время обряда 'ташлих' (букв. „брось“), который принято совершать в первый день Новолетия (но можно совершить в течение всех „грозных дней“ до самого Дня Искупления). По обычаю, 'ташлих' совершают у моря, у реки, у источника или у колодца — у любого водоема, который непосредственно связан с „пучиной“, с „водами бездны“ (обычный водопроводный кран для этого не подходит). Кроме приведенного отрывка из Михея, во время этого обряда читают также маленький отрывок из книги Ионы. Эту книгу читают также в День Искупления. В книге Ионы идет речь о грехе и прощении, о водной бездне и о чреве чудовища, поглотившем человека. Но человеку удается спастись на самом пороге пучины, а народу, которому он послан был возвестить грядущее наказание, удается сбросить в пучину свои грехи, раскаяться и тоже спастись. Спасение возможно; вопрос только — ценой каких катастроф и жертв…

Итак, название агноновской новеллы-легенды „В пучине“ отсылает к многим текстам, присутствующим в литургии осенних праздников: это книга Исход, пророчества Аввакума и Михея, книга Ионы, но прежде всего, конечно, обряд 'ташлих', контаминирующий эти тексты. Но и здесь, как всегда у Агнона, сюжетная логика опирается на миф и в то же время далеко отходит от него. В бездну погружаются не злодеи, а праведники. Воины фараона канули в пучину бесследно, но ввергнутые в пучину мертвые евреи возвращаются, чтобы спасти живых и остаются в их памяти. Спасенные жители местечка хоронят утопленников не закутанными в талит, „а в одеждах их и в башмаках их, чтобы пробудить ярость и возмездие Небес“, а затем учреждают новый обряд, который будет передаваться из поколения.

„Из года в год сыны Исраэля, живущие в Демишове, будут в ночь на Йом Кипур приходить на молитву без талита — в память о тех утопленных, что вознеслись в Святилище Всевышнего в ту ночь Искупления…“.

Что означает этот символический жест, этот двойной отказ от традиционной одежды? Несомненно, это жест укора. Ведь облачение в талит означает символическое подчинение воле Всевышнего (в еврейской традиции появление одежды в начале времен, в Райском Саду, связано с осознанием греха, с раскаянием и покорностью). Евреи из Асоновок, безропотно готовясь к смерти, облачаются в талиты: „Не явимся же к Властелину нашему в одеждах будничных!“ Таинственно явившись в синагогу в День Искупления, они не снимают своего облачения, когда это делают разморенные жарой местные евреи. А когда рыбаки вылавливают из реки первого утопленника — того самого ребенка, который должен был послужить вещественным доказательством для кровавого навета — он оказывается закутанным в талит. Простодушные асоновские евреи покорно гибнут, уподобляясь безмолвным рыбам, которым не дано кричать, когда их вытаскивают сетью. Но, в отличие от них, спасенные не молчат — они взывают к ответу, „стремясь пробудить ярость и возмездие Небес“. Они предъявляют счет не рыбакам — что с них возьмешь? — не иноверцам, которые лишь „палка в руках Всевышнего“, а Ему самому, подлинно судятся с Ним в День Суда, и это — их путь к Искуплению и Избавлению.

В поисках утраченного времени

Как видим, календарь еврейских праздников, с их ритуалами и литургией,— очень важный компонент мира Агнона. Праздники — это узловые, центральные точки времени, в которых стянута и спрессована вся история, от сотворения мира до мессианских времен, и потому особенно глубоко ощущается причастность к народу и его судьбе. При этом праздничный фон агноновских рассказов имеет одну особенность, которая может оказаться непонятной человеку европейской культуры. Традиционные еврейские праздники с их ритуалом — не только веселье, но и строжайше вмененная обязанность, долг. Вне этой атмоферы долженствования сюжеты многих рассказов Агнона просто не могли бы возникнуть. Речь идет о Галахе, о системе религиозных законов, которая в мире еврейской традиции регулирует и освящает все области жизни — от приготовления пищи и семейных отношений до судопроизводства, государственных дел и политики. В этом мире, как его описывал р. Шимшон Рафаэль Гирш, все — „швея с иглой, землепашец с плугом, мать у колыбели, судья в своем кресле, священник на возвышении,— все участвуют в единой священной работе“, имеющей прямое отношение к 'тиккун', мистическому исправлению ткани мироздания.

Мир „человека Галахи“ показан у Агнона изнутри, во всей его драматической сложности. Исполнение заповеди как целостное переживание воссоздается в рассказах о детстве, о родительском доме, в который еще не нужно было возвращаться. Детство — это потерянный рай, в котором родители и дети еще вместе, а сознание еще не расколото на прошлое и будущее, Израиль и Европу. Но для взрослого современного человека этот рай не то, чтобы навеки недоступен (у Агнона вообще не бывает однозначных утверждений), но доступ к нему требует огромных, почти героических усилий.

Столкновение между вечным требованием Всевышнего и сиюминутными заботами, страстями, слабостями, желаниями, ошибками живого человека — одна из центральных тем творчества Агнона. Так, например, сталкивается молитва, с ее обшим для всех и вечным текстом, и личные дела, мешающие сосредоточиться на исполнении заповеди. В новелле „Кафтан“ герой-портной измучен постоянной внутренней борьбой: молитва отвлекает его от работы, а работа от молитвы. В „Разлученных“ Иехзкель, муж Дины, не может сосредоточиться на молитве, потому что думает о Фрейделе, девушке из его города

Натан Ротенштрайх писал, что во всех текстах Агнона пересекаются и сталкиваются время общественное и время личное: с одной стороны — праздник, который начинается точно в определенное время, ни от кого не зависит и никого не ждет, а с другой стороны — личное время героя, с его особым ритмом нескончаемого труда и мелочных дел. В одном рассказе герой заболтался со случайным знакомым, в другом — заработался, в третьем — поезд опоздал. Но результат один — томительное ощущение опоздания. Время героя мучительно не совпадает с национальным временем.

На этом несовпадении построены сюжеты рассказов цикла „Книга деяний“ который создавался между 1932 и 1945 годами и был включен в сборник „Близкое и видимое“. В первом и ключевом рассказе „Книги деяний“, „К отчему дому“ (впервые опубл. в 1941 г.) речь идет о празднике Песах.

Символика еврейского праздника Песах непосредственно связана с символами 'тиккун' и 'геула' — с исправлением, избавлением и освобождением. Историческая основа этого праздника — выход евреев из Египта, из рабства к свободе, сотворение народа, параллельное сотворению мира. Одна из давних традиций, связанных с ритуалами этого праздника — предпраздничная уборка дома (иногда включающая даже ремонт), у которой тоже есть символическое значение: Песах — это праздник очищения души, выход из внутреннего Египта. В рассказе „К отчему дому“ герой-рассказчик с самого начала не думает ни о подготовке к празднику, ни о его символах и ритуалах: в его жизни есть свой собственный ритм, он поглощен работой. Но в этот ритм врываются неведомо кем посланные маляры: они мешают работать и приносят с собой странную лестницу, которая только одним концом стоит на земле, ни на что не опираясь. Не та ли это лестница, которую видел во сне Иаков на пути в Харран? „И приснилось ему: вот лестница поставлена на землю, а верх ее достигает неба и вот ангелы Божьи восходят и спускаются по ней“ (Бытие, 28:12)

Согласно одному из мидрашей, в этом сне Иакову дано увидеть своих ангелов-хранителей. Ангелы, сопровождавшие Иакова в Стране Израиля, не выходят за ее пределы, и потому, проводив его до границы, они восходят на небеса, а взамен им спускаются „ангелы запредельных стран“. Путь человека по родной стране непохож на испытания чужбины — поэтому, как объясняет Раши, происходит „смена караула“; но всегда даны Иакову ангелы, чтобы хранитъ его.

Похоже, что и у Агнона маляры — ангелы, они и представляются как посланники: „Мы посланы сюда побелить комнату“. Но если так, то что они возвещают? Что означает лестница и куда она ведет? То ли она означает путь на небо, то ли она предвещает путь с охраной, но так или иначе герою предстоит пуститься в путь. Начинается какая-то новая жизнь, но начинается она отнюдь не по инициативе рассказчика, которого все эти перемены — приближающийся Песах и вестники-маляры — нисколько не радуют, а только раздражают.

Поведение героя-рассказчика здесь очень ярко демонстрирует ироничность общего заглавия „Книга деяний“: как раз ни на какие деяния герой, кажется, не способен: он и в мыслях не имеет выгнать захватчиков. „Я был занят работой, и не хотелось мне прерывать свой труд. Но даже не о том я сожалел,— огорчали меня беспорядок и нечистота: ведь эти маляры, конечно же, и не подумают накрыть мои книги хоть каким-никаким полотном и все перепачкают“ (перевод Елены Римон). Отметим известный нам мотив ткани-полотна, который еще вернется в конце рассказа. Герой безответен не только перед малярами: даже когда он страшно торопится, он не может оборвать докучного собеседника, который пристает к нему с неуместными разговорами, потом не может выйти с постоялого двора, не поклявшись, что вернется, хотя это ему ни к чему. Это типичный агноновский персонаж — инфантильный, болезненно застенчивый и щепетильный, который идет туда, куда его ведут, просто из стеснительности, потому что ему не хватает наглости (или мужества) возражать. Однако будучи не в состоянии противостоять незнакомым людям, он вполне способен ссориться c близкими. „Пришла молоденькая моя свойственница, чтобы помочь. А я, сам не знаю почему, накричал на нее: ни ты мне, дескать, не нужна, ни подобные тебе! Пожала та плечами, да и ушла“.

Герой одновременно делает два открытия: что ему не нужны женщины („ни ты, ни подобные тебе“), и что в стене у самого потолка есть дырка, забитая всякой нечистью. „…Я уставился на дыру в стене, под самой крышей, затянутую плесенью и паутиной, куда набились мухи и комары. „Что толку,— сказал я себе,— что окна закрыты, если мухи и комары проникают в дыру“. Почему же он раньше не замечал непорядка? Уборка, как известно, всегда выявляет скрытую грязь, в том числе и внутренний непорядок самого героя — проблемы в общении, глубокую неуверенность в себе, может быть, глубоко скрытый и подавленный сексуальный конфликт.

Увидев, что все равно ничего не клеится, герой решает отправиться к отцу. Так, почти против собственной воли, он выполняет еще один древний ритуал. Согласно традиции, в Песах вся семья должна собираться за праздничным столом — это еще один аспект „починки“ реальности, Избавления и Освобождения. „Отправился я на станцию и сел в поезд, который шел в город моего детства. Но поезд, вовсе не по моей вине и по не зависящей от меня причине,— опоздал. Прибыл я в город, а день уж смеркается и начинается пасхальный вечер“. К началу праздника агноновский повествователь окончательно запутывается в активном и пассивном залоге, как и в причинно-следственных связях. Разве пассажир бывает виноват в опоздании поезда? Безуспешные попытки героя оправдаться и снять с себя ответственность свидетельствуют против него. На самом деле он знает: опоздание не случайно.

Вместо того, чтобы занять место за пасхальным столом рядом с отцом, герой-рассказчик пускается в ученые беседы с его заместителем — Ицхаком Эйхелем. Эйхель — историческое лицо, известный еврейский просветитель, живший в конце 18 — начале 19 в. Ицик Эйхель и наш герой живут в разные времена, в разные эпохи — и тем не менее они встречаются во дворе синагоги в пасхальный вечер. Это тоже очень характерная черта рассказов из „Книги деяний“: отсуствие логики и непрерывности пространства и времени. Герой то мгновенно перелетает через много километров, то долго-долго не может перейти через улицу. Он может выйти из дома в Иерусалиме и оказаться у темного моста через реку Стрипу в Галиции, может прогуляться по улице с покойным дедушкой, как в рассказе „Последний автобус“, а может напрочь забыть, где находится отцовский дом в его родном городе. В общем, вся обстановка в „Книге деяний“ напоминает кошмарный сон.

Сон — особый литературный жанр. Рассказчик сна не отвечает за связность времени и пространства, и в этом сон похож больше на лирику, чем на прозу. Когда человек пересказывает сон, он не обязан свести там концы с концами и вытянуть причинно-следственные цепочки. Если бы Хозяй Агнона имел подзаголовок „Сон“, то на предполагаемый вопрос слушателя или читателя — что за бред, какая во всем этом логика? — повествователь мог бы ответить: „Да вот я и сам хотел бы узнать; для того я это и рассказываю, чтобы разобраться, какая в этом логика“. Бывает, что повествователь действительно выступает с таким заявлением: „Но что страннее, что непонятнее всего,— это то, как авторы могут брать подобные сюжеты… нет, нет, решительно не понимаю“. Но во-первых, все-таки такой откровенный эпатаж читателя, как в гоголевском „Носе“,— редкость, а во-вторых, и у Гоголя отсутствие логики мотивировано сном майора Ковалева. Но если автор снимает подзаголовок „сон“ и остается просто „рассказ“ — это уже совсем другое дело. Во всей „Книге деяний“ ни разу не сказано, что перед читателем — пересказ сна. Но как любой сон, рассказы этого цикла переполнены символикой, которая требует ключа. Так взывают к толкованию препятствия на пути героя к отцу. Одна задержка следует за другой. „Время не стоит на месте, а я все стою и дивлюсь — где же отцовский дом? Не могу отыскать, не знаю, где он. Много лет не бывал я в городе, многие улицы стерлись из моей памяти, да и сам город изменился“. В этот кульминационный момент, когда герой находится уже близ отцовского дома, его поражает слепота. Напомним, что, по Фрейду, слепота — один из символов кастрации, а кастрация — наказание за эдиповскую ненависть к отцу.

Но ведь слепота — причина, а не следствие того, что герой не может найти отцовский дом? Однако причудливая логика сновидения не заботится о порядке причин и следствий. Она выявляет главное: может быть, герой на самом деле совсем не хочет попасть в дом отца? Скорее всего, он раздвоен: и хочет, и боится.

„Стал я искать, кто мне скажет, где этот дом — снова глаза слипаются. Изо всех сил пытаюсь поднять веки, снова с трудом чуть-чуть разжимаю узкие щелочки глаз, и вижу: взошла луна и осветила все серебристым, пепельным светом. И еще я увидел девочку. Девочка указала пальцем и сказала: „Вот он“. Хотел я спросить ее: „Откуда ты знаешь, что я ищу?“ И тут мои глаза широко раскрылись и я увидел отца, как он стоит, с серебряным бокалом в руке, вот-вот произнесет благословение, и все медлит и ждет. Чтобы не нарушать торжественную тишину, я пытаюсь встретиться взглядом с отцом — может, он по глазам поймет, почему я так опоздал; снова веки смыкаются, и снова с великим усилием их разжимаю. Вдруг раздался треск, словно звук рвущегося полотна. Но никакого полотна там не было: было маленькое облачко в небесах, оно-то и разошлось, открывая луну, и та поплыла в тучах, дивным сиянием озаряя отцовский дом“.

Время и пространство неподвластны агноновскому герою; собственная память подводит и отказывает. И все же из последних сил он продолжает бороться и делает то единственное, что еще в силах сделать — пытается открыть глаза. Именно в этот момент ему встречается единственный человек, который, в отличие от всех, не препятствует встрече, а помогает. Дорогу герою указывает девочка (не та ли самая свойственница?). На этот раз ему удается принять ее помощь, и в этот момент наконец ему открывается свет. Аллегория очень прозрачная: пока герой не вернется домой и не разберется в своих отношениях с отцом — у него нет возможности ни наладить отношения с людьми, ни видеть мир открытыми глазами, ни продолжать работу, ни жить.

Один из первых и самых известных интерпретаторов Агнона, израильский литературовед Барух Курцвайль (его первая статья о „Книге деяний “ появилась в 1942 г.) интепретировал этот мотив — невозможность вернуться домой — как трудность „тшува“. „Тшува“ на иврите — одновременно и раскаяние, и возвращение. Агноновский герой осознает, что надо вернуться в тот мир, где прошло его детство, что это долг, обязанность — и не может. Это возвращение — и необходимо, и трудно, даже невозможно; герой и хочет вернуться туда, и бежит оттуда. Это объясняет странности с временем и пространством: они рвутся и закукливаются, образуя петли и зияния. Одиночество агноновского героя, по Курцвайлю,— это одиночество ребенка, который заблудившись в большом городе, ищет свой дом и не может найти. Поэтому он так зависим от других и не в состоянии взять события под свой контроль. Герой Агнона — это человек, который потерял связь со своим прошлым, со своим детством, с целым миром, который распался и его невозможно собрать, и потому этот человек не может стать взрослым.

Курцвайля не раз осуждали за то, что он слишком аллегорически толкует Агнона. Мне, однако, кажется, что во всем, что писал Курцвайль о Агноне (как вообще во всякой хорошей критике), есть одно важное достоинство: говоря о „Книге деяний“, Курцвайль говорит о себе. И Курцвайль, и Агнон принадлежат к одному культурному пространству (оба родились и выросли в Австро-Венгрии), и оба разделяют все тот же неизбывный конфликт — между европейской культурой и наследием иудаизма.

Это один ключ к прозе Агнона и критике Курцвайля, а вот и второй: традиция европейского модернизма, в которой всегдашним фоном проходит Ницше с его открытием: „Бог умер“. Израильский философ Шалом Розенберг как-то сказал, что этот знаменитый лозунг Ницше напоминает ему ликующий возглас мальчика Мотла у Шолом Алейхема: „Мне хорошо, я сирота!“ Потому-то мальчик и празднует свое сиротство, что он мальчик и не успел еще понять и прочувствовать, чем оно чревато. Тут, конечно, невозможно не вспомнить Фрейда и одно из его главных изобретений, во многом определившее лицо европейской культуры в 20 веке — эдипов комплекс. Действительно, агноновские тексты переполнены фрейдистской символикой (включая мотив слепоты). Агнон, кстати сказать, славился своим ироничным и лукавым отношением к собственным критикам и комментаторам. Когда его спрашивали, как он относится к Фрейду, он всегда отвечал, что понятия о нем не имеет и по крайней мере тогда, когда писал „Книгу деяний“, ничего о фрейдизме не слышал и не читал. Но вряд ли можно поверить, что человек, который провел начало 20-х годов в Германии, где вращался в компании еврейских интеллектуалов, среди которых были Мартин Бубер, Гершон Шолем и будущий классик психоанализа Эрих Фромм,— не слыхал о психоанализе, как раз тогда пользовавшемся скандальной популярностью. Эстер, жена Агнона, интересовалась психоанализом, собрала целую библиотеку на эту тему и в начале 20-х годов проходила курс психоанализа у известного аналитика Макса Эйтингона.

Почему Агнон предпочитал отрицать очевидное? Может быть, потому, что для для него, мастера недосказанности и двусмысленности, двойных сюжетов и двойных ключей, толковательная техника Фрейда и в особенности универсальная отмычка психоанализа — эдипов комплекс – представлялась слишком грубой и однозначной.

Позволим себе спросить: почему идея эдипова комплекса в 20 веке сделала такую феноменальную карьеру и стала воприниматься чуть ли не как универсальная модель европейской культуры? Потому что кровавое соперничество поколений — это действительно европейский метанарратив. От гесиодовой генеалогии богов, где в каждом поколении сын убивает или кастрирует отца (Кронос – Урана, Зевс – Кроноса и т.д) до Тургенева с его отцами и детьми, а также Достоевского с братьями Карамазовыми, и далее, в модернистских и постмодернистских манифестах („Стар — убивать. На пепельницы черепа!“), от тыняновской идеи литературной эволюции до концепции „страха перед влиянием“ Х. Блума,— всюду эта модель соперничества и борьбы поколений работает как нельзя лучше. А вот применима ли она к еврейской культуре, и в какие периоды,— это большой вопрос.

Мне как-то пришлось слышать, как один „русский“ еврей, весьма интеллигентный человек, обсуждая мидраши о жертвоприношении Авраама, заявил, что не видит ничего удивительного в том, что Авраам так безропотно вел сына на заклание и на все провокации Сатаны отвечал „аль менат кен“ („стало быть так“): ясно, что Аврааму самому не терпелось избавиться от соперника и одному завладеть благословением и Обетованной Страной. Эта фрейдистская интерпретация жертвоприношения — замечательный пример того, как модель, разработанная для одной культуры, совершенно не работает в другой. Дилемма жертвоприношения состояла как раз в том, что обетование, данное Аврааму, должно было осуществиться не при жизни первого патриарха, которой суждено было пройти в скитаниях, но при его потомках. Исаак, избранник, был единственным звеном, которое связывало Авраама с обетованным будущим, и только через Исаака оно могло осуществиться. В такой ситуации, когда речь идет о наследстве, передаваемом из поколения в поколение, соперничество сына и отца лишается смысла. Поэтому так поучительно сравнить библейские сюжеты с древнегреческими. В Писании есть только два случая, когда сын открыто восстает против отца — это сюжеты об Авессаломе и о Хаме. В обоих случаях конфликт сына с отцом трактуется отнюдь не в стиле европейской романтики, отнюдь не не как романтический бунт, но как рабское и хамское поведение: „Проклят Ханаан: рабом рабов будет он у братьев своих“ (Бытие, 9:25). (Ханаан — сын Хама, согласно мидрашу, участвовавший в недостойном надругательстве над Ноем — возможно, его кастрации: в мидрашах высматривание наготы родительства лишает родителя детородной силы либо метафорически, либо буквально). И в обоих случаях главной мотивацией конфликта является не соперничество сына с отцом, а соперничество братьев из-за наследства. Вот эта ситуация — ревность и соперничество между братьями из-за благословения и избрания — как раз для библейских сюжетов очень характерна и встречается множество раз: Исаак и Измаил, Иаков и Исав, Иосиф и его братья, Моисей и Корей, избрание Давида и далее — соперничество между его сыновьями, и т. д.

Вот почему Фрейд нашел название для одного из ключевых понятий своей теории не в еврейской, а в греческой мифологии и назвал его „эдипов комплекс“ — эдипов, а не, к примеру, авессаломов (или, что было еще точнее, хамский комплекс). Клод Леви Стросс утверждал, что и у Фрейда „эдипов комплекс“ — не что иное, как миф. Осталось только понять, к какой мифологии он принадлежит.

Фрейд, конечно, не изобрел миф об Эдипе, но именно он придал ему наукообразную форму и много способствовал его внедрению в сознание европейских интеллектуалов. То, что новую жизнь в греческий миф вдохнул еврей, многое может нам сказать о мироощущении западноевропейского еврейства в начале 20 века. Как раз в это время в творчестве евреев, писавших по-немецки, как Кафка и Вейнингер, по-русски, как Бабель, на иврите, как Бреннер и Гнесин, впервые утверждается мотив бунта против власти отца. Несомненно, и миф об отцеубийстве в качестве основной концепции психоанализа, и соответствующие сюжеты в художественной литературе отражают некую духовную реальность. Это реальность самоотрицания и саморазрушения культуры.

В традиционной еврейской семье на отце лежала функция воспитания, то есть передачи наследия, в котором одной из главных составляющих была идея избранности и ответственности. Ситуация, описанная у Кафки, Бреннера, Бабеля и Фрейда — это постепенная, но неотменимая катастрофа традиционной еврейской семьи и традиционных ценностей. Это, как выразился один культуролог, „опустевший кокон культуры — то, что происходит с системой ценностей, когда ее покидают жизнь и мысль“. Если отец уже и сам не помнит, что он избранник, что он может завещать сыну? А если сыну ни к чему избранничество, то что достанется ему в наследство? Старый, страшный, абсурдный отец, непросвещенное прошлое, косматое, как древний Кронос, „хаос иудейский“, пугающий нежных отпрысков – все это именно такой опустевший кокон, ситуация, когда еще осталась власть, остался авторитет, но он уже пуст и ему не на чем держаться. Крушение власти отца — зеркальное отражение той самой ситуации, которую Ницше описал как „убийство Бога“. Потом приходит мальчик Мотл с благой вестью: „Мне хорошо, я сирота!“

А потом начинается долгая, трудная дорога обратно — к отцовскому дому. Возвращение в Сион

Но где он, этот дом — в Бучаче или в Иерусалиме? Тут надо со всей определенностью сказать, что Агнон был сионистом и считал, что будущее еврейского народа связано с возвращением в Страну Израиля. Об этом он заявлял в своих публицистических выступлениях (например, в Нобелевской речи, в воспоминаниях о р. Аврааме Ицхаке Куке и о Берле Кацнельсоне), это явствует и из его произведений (этой теме посвящены, помимо прочих, включенные в сборник рассказы „Под деревом“, „Прах Земли Израиля“, „Сказка о козе“, „Разлученные“).

Но тут же со всей определенностью надо сказать и другое: сионизм никогда не был единой и монолитной идеологией. Под этим общим заголовком соседствуют очень разные, иногда взаимоисключающие концепции (за дальнейшими разъяснениями отсылаем читателя к переводам на русский язык добротных монографий: Шломо Авинери. Основные направления в еврейской политической мысли. Иерусалим, Библиотека-Алия, 1990; Эхуд Луз. Пересекающиеся параллели: Религия и национальная идея в эпоху формирования сионистского движения в Восточной Европе (1882-1904). Иерусалим, Библиотека-Алия, 1991; Харэль Фиш. Сионистская революция. Иерусалим, Амана, 1990; Сионизм в контексте истории: Хрестоматия. Иерусалим, Библиотека-Алия, 1992 и др.). История еврейского народа в 20 веке изобиловала катастрофами, крутыми поворотами и зигзагами, падениями и взлетами, неожиданными расколами и невероятными компромиссами. Неудивительно, что между еврейскими историками, философами и политиками в течение последних ста лет шли пламенные споры по поводу самых фундаментальных проблем еврейской национальной жизни: государство, территория, религия, культура, язык, вплоть до скандально полемичных постионистских концепций, согласно которым в ситуации „конца истории“ сионизм уже выполнил свою историческую роль и завершил свое существование. Кончилась ли история — покажет будущее; то же самое можно сказать о сионизме. Во всяком случае, на всем протяжении 20 века одним из самых острых, самых болезненных вопросов, которые обсуждались в рамках сионизма, был вопрос о месте духовного наследия еврейства в культуре современного Израиля. На язык политики он переводится, в частности, как вопрос о месте религии в современном еврейском государстве: будет ли она существовать в качестве ориентального украшения на фасаде стандартного американо-европейского здания, или же в качестве идейного и экзистенциального фундамента, обосновывающего право еврейского народа на Страну Израиля. Да и нужно ли оно вообще, это обоснование? Ведь живут же другие народы в других государствах без всяких обоснований?

Для Агнона обоснование насущно необходимо. О нем идет речь в рассказе „Под деревом“. Араб говорит еврею-поселенцу: „Я знаю, кому суждена Страна Израиля, лишь Израилю она суждена, но кому во Израиле? Тем, кому дал Всевышний Творец честь и славу, и величие, и силу, и мужество, и щедрость, и милость, и кто выполняет Волю Божию с любовью, — им володеть ею, и власть их будет на веки вечные“ (перевод Исраэля Шамира). Еврей отвечает ему: „Великое дело — житье в Стране Израиля, и стоит оно всех заповедей… Если мы посадим саженцы,.. привьются и саженцы Божьи“. Так что же является залогом прав — соблюдение заповедей или посадка деревьев, возрождение духа или возрождение земли? Это совсем не праздный вопрос — от ответа на него зависит очень многое (в частности, иммиграционная политика). В рассказе „Под деревом“ однозначного ответа мы не найдем. Исраэль Шамир назвал его „сионистской агиткой“. Парадоксальным образом он не так уж неправ: такая странная, неоднозначная агитка как раз подходит для такой далекой от однозначности идеологии, как сионизм.

Уж если искать „сионистскую агитку“, у Агнона можно найти гораздо более однозначный текст. Ведь именно Агнон написал текст молитвы за государство Израиль, той самой, которая включена в вариант субботней и праздничной литургии, принятый в наше время в религиозном сионизме[Агнон никогда не афишировал этот факт, но он доказан исследователями. В частности, в архиве Агнона сохранились черновые тексты молитвы]. „Благослови государство Израиль, росток и начало нашего Избавления“,— говорится в этой молитве. Избавление — на иврите „геула“, та самая „починка“ надтреснутого мира, которая завершится с приходом Мессии, Машиаха. Создание государства нельзя считать окончательным Избавлением — мир остается несовершенным, Мессия еще не пришел. Но его шаги уже слышны: началось возвращение евреев в Страну Израиля. Возвращение — оно и есть „росток“, („решит цмиха“, дословно: „начало произрастания“). Саженцы, которые в начале рассказа „Под деревом“ еврей везет в первый киббуц Дганию,— символ многозначный: это и деталь сельскохозяйственного быта, и мистический „росток“ всеобщего Спасения. Две идеи, высказанные в рассказе „Под деревом“, отличаются друг от друга, но между ними нет непримиримого противоречия.

Символ дерева можно найти во многих еврейских текстах — от Писания („Древо жизни она для тех, кто держится ее“,— сказано в „Притчах“ о Торе) до хасидской мистики, но самый близкий источник — учение р. Авраама Ицхака Кука, первого главного раввина Израиля и основателя религиозного сионизма. Рав Кук видел в освоении Страны Израиля „начало Избавления“, знак близкого прихода Мессии и мистического преображения мира. Поэтому для него был принципиально важен символ Избавления — дерево, оно же лестница, подножие которой на земле, а верх — в небесах: эта лестница соединяет Иерусалим земной и Иерусалим небесный, как писал рав А. И. Кук в своем главном труде „Светочи“. По этой диалектике, даже те евреи, которые возвращаются в Сион с самой что ни есть светской мотивацией, неосознанно участвуют в великом процессе Избавления. Дело за малым: сионизму осталось только осознать свою религиозную миссию.

Агнон был близок к кругу р. Кука и учился у него, когда жил в Яффе. „И его учение, и его личность были самым значительным явлением в моем поколении“,— писал Агнон через много лет после смерти своего учителя (личная привязанность и признание заслуг были взаимными: р. Кук очень высоко ценил творчество Агнона). Агнон разделял идеи р. Кука о том, что возвращение в Сион, каковы бы ни были его конкретные мотивы, имеет религиозное значение, и потому сионистский эксперимент в конечном счете должен не порвать с традиционными ценностями, а утвердить их и возродить.

Но Агнон писал не философские трактаты, а романы, новеллы и притчи, и в них путь до этого „конечного счета“ еще очень далек. Глубокое художественное осмысление этой проблемы дано в новелле „Разлученные“. По названию этой новеллы (на иврите „агунот“) Шмуэль Йосеф Чачкес стал называть себя Агноном.

Герои „Агунот“ приходят в новеллу из своих предыдущих воплощений — из других историй, к которым отсылают читателя их имена. Художник Бен Ури, создающий прекрасный Ковчег, хранилище свитков Завета,— потомок библейского Бецалеля Бен Ури, строителя Скинии и Ковчега, архетипа всех удожников и ремесленников в Израиле. Имя рабби Иехезкеля, который находится „в воротах Иерушалаима, а сердце и мысли его в училищах и молитвенных домах земли изгнания“ восходит к тому пророку, которому дано было пророчествовать в изгнании. Единственное имя, лишенное библейских коннотаций — Фрейделе, о которой тайно грезит раби Иехезкель, муж Дины. Имя Фрейделе идишское и это само по себе полно смысла: Фрейделе не принадлежит Святой Земле, она дочь изгнания, и только в мечтах и снах Иехезкеля является в новелле.

Не менее важен галахический „ключ“ к центральному символу новеллы и его заглавию „агунот“ (Михаил Кравцов перевел этот галахический термин как „разлученные“). В Галахе 'агуна' — термин, означающий замужнюю женщину, которая не живет со своим мужем и в то же время не может развестись с ним (например, в случае, когда муж уехал и пропал без вести, или же когда он злонамеренно отказывается дать развод). Статус „агуны“ гораздо более проблематичный, чем, например, у разведенной женщины или вдовы, которые свободны, могут снова выйти замуж и родить ребенка в новом браке. Агуна-разлученная этого сделать не может, она находится как бы в подвешенном состоянии или „на якоре“ („оген“ – якорь – слово того же корня, что „агуна“). Все то же самое относится и к мужчине: он тоже может быть „агун“. Однако какое отношение этот галахический термин имеет к судьбам героев? Раби Иехезкель никогда не был женат на Фрейделе, Дина никогда не была замужем за Бен Ури, от раби Иехезкеля получает она развод согласно Закону. И тем не менее все они агуны, все они томятся и тоскуют „черной тоской“. В новелле Агнона нет ни одной галахической агуны, но есть общий принцип дисгармонии — принцип неверных, ошибочных сочетаний. На эту нить нанизываются все конфликты, движущие сюжет новеллы: между Всевышним и Его народом, между любовью и творчеством, между диаспорой и Страной Израиля, между изгнанием и Избавлением. Печальной истории о несбывшейся любви предпослана притча о разорванном покрывале, которую мы уже приводили выше:

„…блуждает Община Исраэля в унынии и рыдает: „Избили меня, изранили, сняли платок мой с меня“. Возлюбленный ее повернулся и ушел. И она ищет Его и говорит, сетуя: „Если вы встретите возлюбленного моего, о чем вы расскажете ему? О том, что больна я любовью“. Но лишь черную тоску рождает любовное томление это“.

На историософском уровне весь народ Израиля — агуна. Он покинут Возлюбленным — Богом, Который избрал и освятил Израиль ('кидеш' означает „избрал“, „освятил“ и также „обручился“). Израиль покинут, но не до конца, не окончательно: Завет не расторгнут, и потому Израилю суждено стенать, как женщине в любовном томлении: „ …больна я любовью“. Таково неустойчивое, сомнительное положение Израиля в мире. И таково вообще состояние мира, томящегося в ожидании Избавления, которое все медлит и не приходит.

Главный источник, на который опирается и который прямо цитирует Агнон — это, конечно, Песнь Песней („Шир г!а-Ширим“). „Отворила я другу моему, а друг мой ушел, скрылся, души во мне не стало, когда он говорил, искала я его и не нашла, звала и не ответил. Повстречали меня стражи, обходящие город, побили меня, изранили, сорвали платок мой с меня“. Мидраш „Шир г!а-Ширим Рабба“ толкует этот текст как историософскую и мистическую аллегорию, намекающую на разрушение Храма и изгнание. Шехина, Божественное присутствие, она же Община Израиля, лишилась дома. А ведь функции дома подобны одежде: он тоже укрывает и скрывает драгоценную сущность. Так Ковчег является одеянием для свитков Торы. Поэтому строительство в новелле Агнона параллельно починке одеяния, и вслед за притчей о покрывале идет рассказ о рабби Ахиэзере, „который поднялся из изгнания в святой град Иерушалаим…, чтобы положить начало великому возрождению…“

В мидраше Танхума рассказывается о разногласиях между Моше и Бецалалем Бен Ури о том, с чего начинать строительство Скинии: с самого здания или с ковчега для Скрижалей Завета. Бецалель хочет начать с ковчега, и тогда Моше признает, что Всевышний сначала описал ему устройство ковчега, а потом – всего остального убранства Скинии. Агноновский Ахиэзер, спонсор проекта, не вступает ни в какие дискуссии: он решительно строит Дом Учения для будущего зятя, украшает его и лишь затем задумывает „соорудить несравненной красоты святой ковчег, такой, какого до сих пор глаз не видывал“. Сущность и оболочка, цель и средство, Дом и Дух меняются местами — при такой подмене трудно ожидать победоносных результатов. В конце концов все герои новеллы снова оказываются в изгнании: и художник, и разведенный супруг, и сам Ахиэзер с дочерью Диной, и даже раввин, сочетавший браком Дину с Иехезкелем. Этот праведник расстается с семьей и уходит в добровольное изгнание, чтобы найти разлученных, но удастся ли ему это — Бог весть.

Арна Голан, указавшая на мидраш Танхума как на один из ключей к новелле „Разлученные“, увидела в этом тексте Агнона глубокое сомнение в идеологии секулярного сионизма: „Они хотели построить дом-убежище для еврейского народа, а Агнон желал восстановить Храм; они строили земной Иерусалим, а Агнон мечтал о небесном“. Для того, чтобы возобновить связь между Богом и Его народом в Стране Израиля, необходимо установить преемственную связь между новой культурой и всем историческим опытом, всей традицией еврейской духовности, сформировавшейся в последние две тысячи лет. В противном случае сионистский проект может завершиться новым витком изгнания.

Источник агноновской новеллы, библейская „Шир г!а-Ширим“, „Песнь Песней“ — это ведь книга не только о счастливой любви, но и о разлуке, о любви трагической и несбывшейся. Сюжет „Песни Песней“ все время колеблется между „да“ и „нет“, между встречей, разлукой, отчаянием, надеждой, новой встречей и новой разлукой и заканчивается фразой: „Беги, любимый…“. Древний мидраш „Шир г!а-Ширим Рабба“ трактовал „Песнь Песней“ как историю со счастливым концом: как на смену зиме приходит весна, как любящий возвращается к любимой — так придет Избавление и наступит конец изгнания. Ведь в „Песни Песней“ сказано: "Голос возлюленного моего! Вот он идет! Перескакивает через горы, прыгает по холмам“ (2:8-9) „Голос возлюбленного“,— поясняет мидраш,— это Мессия, „горы и холмы“ — «это сроки и годы: перескакивает Он через годы, сроки и расчеты — и „в этом месяце придет к вам Избавление“. Так сопрягает мидраш интимные переживания с коллективной судьбой народа, историей и политикой: частное время становится историчным, а история насыщается эротикой, грустью и страстью. Не один еврейский романтик негодовал на мидраши, которые подобными толкованиями якобы выхолащивают из Писания живую жизнь, подменяя ее бесплодной схоластикой. Но ведь составители мидрашей именно видели в Писании живой текст — только жизнь уж очень изменилась. Они жили уже в совершенно иной исторической реальности – в реальности изгнания, и сквозь эту новую реальность по-новому читали старые — уже тогда старые — тексты.

Мидраш „Шир га-Ширим Рабба“ истолковывал любовь и разлуку в духе, что называется, исторического оптимизма: народ Израиля должен сквозь все несчастья и страдания видеть будущее, в котором – счастливая развязка, возвращение, возрождение и восстановление гармонии. Эта мессианская концепция на тысячи лет определила еврейское видение истории. Одним из последних (по времени) ее воплощений стал сионизм (в том числе и секулярный), приведший к жизни еврейское государство. Агнон идет вслед за мидрашом, сохраняя принцип многослойности смысла: историю любви и разлуки агноновских героев можно прочесть и как историю развития отношений еврейского народа с Всевышним, и как мистическую драму, разыгрывающуюся между Всевышним и Шехиной.

Мидраш „Шир г!а-Ширим Рабба“, составленный после разрушения Храма – оптимистический. Мидраш на этот мидраш, созданный Агноном в 20 веке, в эпоху становления сионистского государства — скептический и грустный. Возможно, этот разрыв между старым и новым текстом следует считать лишь еще одним из бесчисленных проявлений „агинут“, „покинутости“, несоответствий и разрывов, которыми полон мир в глазах Агнона. Так какова же позиция Агнона по отношению к мидрашу? Что это — издевка, пародия? Скорее – диалог. Там, где старый текст говорит „да!“,— Агнон отвечает … ну, конечно, не „нет“, а скорее „кто знает…“, „быть может…“ и заканчивает новеллу словами: „А истина лишь Богу ведома“, что можно перевести и так: „Ключи к разгадке — у Него“.

Колледж Ораним, 27.11.2007

Hosting by