Наум Вайман

Весна документальная

Дневники и письма стали популярным средством современной литературы, а документальное кино выделилось в самостоятельный жанр искусства. В чем загадка приема "документальности"? Может ли наблюдаемое оказать на нас воздействие, подобное поэме или трагедии? Чем вообще отличается "художественное" от "документального"? Тем, что "художественное" сочиняют, то-есть создают, творят, а "документальное" наблюдают, созерцают? Креативность против созерцательности? Да нет, пожалуй. Ведь "художественное" легко, а зачастую и сознательно, "опускают" до голой событийности, а с другой стороны, как часто меткое наблюдение вызывает ощущение благостного общения с "вечно волнующим"... Символика против сиюминутности? Но ведь как порою бывает символичным сиюминутное...

Я заранее нацелился пойти на тель-авивский фестиваль документальных фильмов "Докавив" в надежде мысленно пообщаться с людьми, которые работают в этом направлении.

Что касается израильского кино, то мною давно владеет упадническая мысль, что "игровое" кино израильтяне создать просто не состоянии. При этом все теплится надежда на документалистику как на единственное убежище израильской "национальной души".

Вот посмотрел недавно "Желтый асфальт" (реж. Дани Варта). Фильм состоит из трех новелл. В первой речь идет о двух израильтянах, шоферах бензовоза, которые на одинокой дороге через пустыню сбивают арабского пастушенка. Ведут себя при этом отвратительно, скидывают тело в овраг, но машина не заводится, они застревают, появляются бедуины, прибегает мать ребенка, начинается угрожающее противостояние, тут один из шоферов решает дать выкуп: запасное колесо грузовика. Арабы берут колесо и уходят. Компромайз. Вторая новелла про то, как жена одного бедуина (не то немка, не то еврейка из Германии), влюбившаяся в юности в гарцующего на коне красавца-дикаря, будто сошедшего с ориенталистских картин середины 19 века, хлебнув романтики "близости к природе", убегает от него с двумя маленькими детьми. После долгого преследования он настигает ее и возвращает "в стойло". Но она опять убегает... Намек на неискоренимый порыв женщин к свободе. В третьей новелле, самой большой, речь идет о нахрапистом и туповатом израильтянине-мошавнике (израильский "кулак"), у которого работают араб Абед (т.е. "раб") и арабка, которую израильтянин, женатый и отец троих детей, классово и сексуально эксплуатирует. Как-то во время очередных объятий под кустом в пустыне их замечают дети-арабчата и "докладывают" по инстанции. Избитая женщина в страхе перед смертью убегает к своему эксплуататору, но тот тоже старается от нее избавиться, поручая это Абеду, Абед увозить ее в город (как Аленушку - в лес) и оставляет там, предлагая "расствориться среди евреев". Но она, как собака опять возвращается, происходит драматическая сцена, когда кулак-израильтянин пытается ее прогнать, но та не уходит, "кулак" угрожает ей оружием и в борьбе нечаянно убивает. Потом они с Абедом скидывают ее в пустыне, но вездесущие арабчата находят труп и подозрение в убийстве падает на Абеда. Абед проходит бедуинский детектор лжи (лижет раскаленную сковородку), и по результатам церемонии признается невиновным в убийстве. Израильтянин в страхе перед местью уезжает, а Абеда род предает анафеме за предательство (недонесение).

Израильтяне в фильме выглядят беспросветно мерзко. Если бы такой фильм сделал "не еврей", то клеймо "антисемита", причем оправданное, было бы ему обеспечено. Евреи в фильме отвратительны сами и представляют агрессивную и безжалостную цивилизацию. Арабы же выглядят благородными представителями простодушной древней цивилизации-жертвы. И в этом смысле первая новелла преобретает символическое значение: несущаяся через пустыню "западная цивилизация" буквально дробит "детскую", хрупкую и бессловесную "цивилизацию на осле". Короче, очередная израильская, тотально идеологизированная до голой схемы, бурда (немного разбавленная этнографией). Еще посмотрел перед фестивалем фильм "24 часа" Гая Михаэля, о радиопередачах разных "нелегальных"" радиостанций в день годовщины убийства Рабина. И тут: правые, левые, левые, правые, и "русские", которым на все нас-ать, и тут споры и ненавить, вперемежку с веселыми, не от мира сего, "русскими" песнями. Впрочем, один забавный момент автору удалось "поймать", своеобразный "перфоманс" на площади Рабина: покрыли всю площадь фанерными гробами погибших в интифаде израильтян и палестинцев, поименно и под своими флагами, в чересполосицу - израильский гроб (и флаг) и рядом палестинский. По площади метались родители погибших, возмущались тем, что и шахидов-самоубийц "художник" включит в число "погибших", хотели забрать "своих", чтобы они "не лежали рядом с их убийцами", какая-то семья даже схватила гроб "своего" и потащила его, налетел здоровенный "художник" и стал грубо отнимать "свой гроб", он считал его своим детищем и кричал, что это его произведение и никто не имеет права, но родственники кричали, что это "их" гроб, раз указано имя погибшего, и что они заберут его, вмешалась полиция... Увы, никаких признаков черного юмора отметить не удалось. Святая акуталия.

Уже в рамках фестиваля посмотрел "Мацпен" (реж. Эрен Турбинер). Перед фильмом, когда поднимались по лестнице, навстречу шла распаренная толпа с предыдущего фильма, в толпе было много арабских лиц, закутанные по мусульманскому обычаю женщины. "Тире, кама аравим! (Смотри, сколько арабов!)", - с очаровательной непосредственностью воскликнул приятель. Вдруг к нему обернулся немолодой бритоголовый мужчина в желтой майке и злобно процедил: "Еш леха баая им зе? (Ты чем-то недоволен?)" Пока приятель, владеющий ивритом без достаточной ловкости, соображал, что ответить, его подружка, израильтянка, попыталась быстро погасить занявшиеся угольки ненависти: "Это частная беседа, вас не касается." - "Хоть бы в таком месте заткнулись (аз тистему эт а пэ лефахот бе маком казе)", яростно прошипел бритоголовый и ушел. Интересно, чем именно "это место" обязывало держать язык за зубами? В зале я понял.

"Мацпен" на иврите "компас". Неслучайное созвучие и с "мацпун" (совесть). Кинобиография крайне левой группки, отколовшейся в 1962 году от компартии ("поняли, что компартия - не революционная организация, а "общество дружбы с СССР"") и взявшей курс на борьбу с сионизмом. Объединяло, как объяснил яростно-темпераментный Акива Ор, два принципа: антисионизм и антикапитализм. Гордились тем, что их ненавидели. Не найдя поддержки в Израиле, уехали в Европу, побратались с арабским освободительным движением, вели упорную антиизраильскую пропаганду, в том числе и лечили европейцев от "еврейского комплекса" (страха быть заподозренным в антисемитизме), мол, евреи занимаются "эмоциональным шантажом", эксплуатируют "образ жертвы" чтобы прикрыть свои преступления против палестинцев. "Отколовшаяся" (??) от них группа встала на прямой путь террора, была заброшена в Сирию и прошла там "курс обучения", но в Израиле была раскрыта и арестована (дело Уди Адива). Вот несколько характерных высказываний: "когда я вижу порабощенный народ (имеется в виду "палестинский"), я априорно и безоговорочно на стороне порабощенного народа и солидарен с его борьбой"; "я интернационалист и космополит, все жители одной территории должны быть равны, не должно быть национально разделения, поэтому мы против двух государств, еврейского и арабского, мы за одно общее государство, где все жители равны"; "мы нашли среди арабов таких же как мы интернационалистов и космополитов" (араб-космополит, неплохой анекдот...); чем бы не кончилась наша борьба, я ни о чем не жалею, по крайней мере я могу сказать, что моя совесть спокойна".

Чекисты еще "чистыми руками" гордились. Но, конечно, ни один в мире революционер не боялся и не боится запачкаться черной кровью врагов революции. И совесть его будет чиста. Чиста будет совесть и этих еврейских революционеров, если их братья по революционной борьбе, арабы-космополиты, вырежут несколько миллионов "сионистов". Как пить-дать чиста будет. Честно говоря: достали меня уже эти евреи-интернационалисты, достали ненавидящие "своих" и радеющие за "счастье всего человечества". Под "человечеством" они, конечно, подразумевают угнетенные народы Востока. Что это, "комплекс мессианства"? Или "погромный синдром": уж очень хочется спрятаться, раствориться в озверевшей толпе, ни в коем случае не "выпячивать" свою национальность, за это пребольно накажут? Или то и другое вместе: "мессианство", как лекарство от страха?

Выброс адреналина произошел уже на лестнице, но бритоголовый "ушел". В зале опьянение опасностью хлынуло в жилы благостным затоплением. Вы когда-нибудь бывали в логове врага? Гуляли среди революционной толпы, разыскивающей таких, как вы? Зал был забит до отказа и наэлектризован, как революционная матросня перед выступлением Троцкого, или как детвора в Колонном зале Дома Союзов на новогоднем представлении про Снегурочку и злого волка. Герои экрана явно проговаривали слова, которым зал сочувствовал всей душой, малейшие "нюансы" их иронии срывали бурю аплодисментов и выкриков. Процитированная Голда Меир ("кто такие палестинцы? Есть евреи, есть арабы, а кто такие палестинцы?") была встречена дружным издевательским хохотом. Это был уже не "успех" (Феллини и Тарковскому и не снилось такое), это был коллективный оргиазм. Интеллигентный, благополучный, левый Тель-Авив конвульсировал в мистерии политической солидарности. Женщина рядом со мной все время кивала головой и улыбалась блаженно, будто дождалась Спасителя. Жена в конце фильма, растревоженная и озабоченная, сказала: зря мы сюда приехали, и дети пусть уезжают, здесь не будет покоя.

Нет, это не был фильм-манифест, фильм-призыв, в нем не было ни капли стилистического новаторства, ни капли подлинной решимости. Но много яду. Обычный израильский телерепортаж, пропаганда, прячущаяся за "объективностью" кинокамеры.

Накануне фестиваля повторяли по первому каналу фильм молодых, талантливых израильских документалистов Алисы и Саши Нейманов "Ностальгия по завтрашнему дню" (поскольку они уже показали его на хайфском кинофестивале, на Докавив фильм не попал). В самом названии уже заявка на "историзм", масштабный взгляд на происходящее. Авторы, резко повернули фронт (а творческую смелость и "непоседливость" всегда стоит приветствовать) и вместо модного изображения маргиналов (прежде всего в фильме "Ништяк"), отказавшись от соблазнов поверхностной очерковости, осмелились взяться чуть ли не за эпос, эпос исхода. Но тиктонические сдвиги истории дробятся на "отдельно взятые" судьбы, обобщения не даются. Алиса, героиня фильма (она же его соавтор, автор текста и ведущая) возвращается в Москву через 11 лет (уехала двадцатилетней). Но неисчерпаемая (и уже "описанная", причем не только в литературе, но и в кино: можно назвать фильм Пичхадзе) тема шока возвращения, совпадения с собственной тенью, лишь обозначена, названа.

Вместе с очередной новой репатрианткой героиня как бы вновь совершает восхождение, алию, и тут решает отыскать тех, вместе с которыми "восходила" 11-12 лет назад. О встречах с ними, рассказах об их жизни, устройстве на новом месте - большая часть фильма. Фильм показался статичным: слишком много сцен фронтальных семейных интервью, где каждый, глядя в камеру, рассказывает о своей абсорбции. Возможно, что повторяемость такого приема - следствие суровых рамок бюджета. Но несмотря на трудности, фильм вышел живой, даже трогательный, хотя и перегруженный "практическими" проблемами устройства на новом месте.

На фестивале главной задачей было посмотреть "Флэшбек" Герца Франка. Он давно рассказывал о замысле киномемуара, а тут, по счастью, Латвия, гордясь "национальным достоянием", предоставила возможность работать (выходец из Лутца (Лудзы), Герц Франк еще в советские времена стал классиком документального кино, фильм "Старше на десять минут" вошел в десятку лучших документальных фильмов всех времен и народов).

В документальности есть что-то от подглядывания, от любви к препарированию, к анатомии, какой-то волнующий аромат "запретного". Это сближает, как общий порок. Возникает заинтересованный диалог о возможностях и границах "вскрытия"... В фильме он называет это "азартом" и несколько раз повторяет, что "обнажал чужие жизни", каждый раз сомневаясь, имеет ли на это право. "Я сомневался, но продолжал". И в конце фраза: "Я устал от чужих жизней"...

Фильм "Флашбек" - это итог. "Итоги" - трудный жанр. Но Герц Франк в этом жанре изначально. Это его способ высказывания. Он всегда пристально вглядывается в происходящее, в детали, так пристально, будто хочет поймать те мгновения, когда настоящее уже становится прошлым. И жизнь как тишина осенняя подробна. Камера не ловит события, а ловит мгновения. Она их лелеет. Отдается свистящему ветру времени. (Часто звуковым фоном для застывших картин служит свист и вой ветра.) И нет для этого "глаза" ничего драгоценнее мгновений собственной жизни. Это взгляд философа. Познай самого себя - поймай самого себя, ибо наше "бытие", это нечто ускользающее. И взгляд врезается в жизнь, как кирка альпиниста, карабкающегося по отвестным скалам. Нет, это не взгляд цепляющегося за жизнь, это взгляд штурмующего вершину. Попробуйте пригвоздить себя к ветру...

И еще: жизнь - это скарб твоего прошлого, и ты несешь его бережно, как свое вечное достояние. Все свое ношу с собой. Это и есть "ты"...

Первые кадры фильма - письменный стол при свете ночной лампы, бумаги, фотографии, книги. И вдруг - тьма, и точка света во тьме, окруженная ореолом. Это свет, который наблюдает за нами, свет, который ждет нас... Но вот точки множатся, их рой начинает дрожать, скакать, включается звукозапись топота ног, прерывистого дыхания на бегу, стрельбы. Появляется искаженное лицо и застывает (искаженное болью лицо возникает в фильме не раз: лицо ребенка, наблюдающего кукольное представление, лицо старика - председателя колхоза, лицо приговоренного к смертной казни). Мимика сильного, мужественного лица дана в замедлении, замедление один из важнейших приемов режиссера: запечатлев жизнь в череде кадров, он теперь - хозяин времени, в его власти остановить мгновение! Замедление переходит в раскадровку, когда одна гримаса боли сменяет другую, и вдруг чувствуешь, как рождается чудо киноскульптуры: череда застывших кадров лепит лицо, отливает мгновенное в непреходящее. Время в кино податливо, как нагретый воск, можно лепить судьбу, можно лепить портрет из застывших мгновений, когда лицо раскрывается навстречу творцу застывающим камнем, каменным цветком...

У фильма вообще очень "цепкие" кадры. Они не отпускают, как образы Океана в "Солярисе". Что-то кричат тебе, куда-то тянут за рукав, вцепившись с нечеловеческой силой.

Герц Франк умеет видеть поэтическую многозначность изображений и предметов, которые превращаются у него в настоящие натюрморты, подмечать и ловить моменты, которые составляют удачу любого документального фильма: полураскрытые мешки на берегу моря, наполненные белыми масками греческой трагедии, часть масок выпала и лежит на гальке; бесценное ожерелье паутины росистым утром; лес горящих свечей; пробитые купола собора на фоне мрачного неба над площадью, запруженой будто пораженной чем-то толпой, а над толпой ярмарочный транспарант: "Русская зима" - такой вот черно-белый символ России...

Итог. Взгляд, который бросают, обернувшись. Автопортрет на фоне развалин. Мы, оглядываясь, видим лишь руины... Можно ли, обернувшись, увидеть жизнь, как сюжет? И был ли сюжет? В целом фильм показался чересчур "раскидистым", размытым по структуре. Темы, глубокие и важные сами по себе, сталкиваются, переплетаются, но не сливаются в единый поток. Тема автобиографии, трогателен и значителен образ отца, фотографа, мечтавшего снимать кино, чудом сохранившийся фотоколлаж повествует о таланте и несбывшихся замыслах; "семейный альбом": фотографии довоенной Лудзы, сестер, погибших в немецких лагерях, брата, погибшего на войне, матери, рано умершей; тема документалистики, как хирургии, как эксперимента над самим собой и другими; "последний долг" второй жене, умершей в Иерусалиме и похороненной в Старом городе, на кладбище монастыря Дормицион: густая пелена снега над Старым городом, над монастырем Дормицион, апельсины в снегу, семейные фотографии, последние, "жестокие" съемки умирающей, уже иссушенной, изъеденной раком, все это вперемежку с влюбленными фотографиями молодой обнаженной натуры; тема диалога с героями собственных фильмов, о них, как о детях, друзьях, собеседниках, много вставок из старых фильмов, вообще киноповествование начинается, отталкиваясь от замысла: вернуться и найти своего героя, мальчика, которого снял в ленте "Старше на десять минут", и сделать продолжение, что-то вроде "двадцать лет спустя"; и вот он находит своего героя, тот стал преуспевающим молодым человеком, специалистом по компьютерам и игроком в бридж, не женат. Был рад встрече. Посмотрев на себя шестилетнего, сказал: "Я уже не буду таким талантливым..." Тема болезни, "дневник" операции на открытом сердце, подробно, долго, кроваво; тема крови. Но в буквальном раскрытии (под скальпелем хирурга) собственного тела нет самообнажения. "Взгляд" Герца Франка - всегда взгляд со стороны, отчужденный, даже холодный. Поэтому и нет темы старости и нет темы смерти. Смерть принадлежит только телу. Абсолютная уверенность в бессмертии (вопрос: "может быть не все капли прольются в землю, какие-то росинки останутся?" звучит риторически). Нет, не по праву "личных заслуг", хотя и они не забыты, а потому что этого просто не может быть. Не может быть с теми, кто смотрит на жизнь со стороны, кто уже "отошел в сторону", в каком-то смысле умер. И в этой "лебединой песне" нет "просветления", но - молодое беспокойство, порывистость, растерянность...

Возможно, что на претензию к отсутствию драматургической цельности автор заметит, что на то и "флашбек": вспышки памяти, почти случайные. И все-таки мне этой цельности не хватало. В фильме есть и лишние подробности, не добавляющие к впечатлению, но затягивающие повествование. Так мне показались затянутыми и неинтересными некоторые кадры из эпизода "игры в бридж", а когда герой "уходит" в больницу на сложную и рискованную операцию на открытом сердце, в больницу "с библейским названием "Врата Справедливости"", режиссер кроме отрывка в машине, которая везет его к этим "вратам" через Иерусалим под бодрую восточную песню, зачем-то добавляет эпизод, как он снимает по кредитной карточке деньги в автоматической кассе. Если не сделать из-этого эпизода рекламу-юмореску, то он совершенно лишний. Всё это неудачи, связанные со сценарием, к ним можно отнести и некоторые, страдающие банальностью, сентенции сопроводительного текста, типа фразы: "Откуда в человеке жесткость?" И, если уж пошла такая "критическая полоса", то я бы добавил еще одно замечание, в порядке дискуссии (как документалист документалисту): в повести "о себе" опасно отождествление автора и героя, потому автора не должно быть видно. Во всяком случае - как можно меньше. Он должен оставаться за кадром и рассказывать о себе другими средствами, не прямым изображением.

При этом в сценарии есть великолепные "ходы", как например эпизод, в котором герой фильма копает в том месте, где когда-то было фото-ателье его отца и находит множество стеклянных пластинок, на которых тогда фотографировали: "осколки чужих жизней"... Авторский текст порой поднимается до уровня высокой поэзии: "Есть быстрое время, когда оно несется, как деревья за окном, а есть время внутри нас, которое висит над нами, как луна над лесом"...

За день до просмотра я позвонил Герцу Франку, он был в Германии, но сказал, что к фильму явится, и я действительно встретил его у входа. "Крутится с показами", уже с успехом демонстрировал фильм в Германии, в Москве, в Риге на премьеру пришла президент республики... Мы сидели в кафе напротив Синематеки, прятались от хамсина. Горячий ветер с песком хулиганил по опустевшим улицам Тель-Авива.

-А как вы зовете ваш фильм по-русски?

-Вообще-то я называю его "Оглянись на пороге". Но и "Флэшбек" тоже понятно, как-то уже вошло в русский язык, как и "клоузап".

-Красивый у вас снегопад в Иерусалиме...

-Да, снег там мистический... Когда Ира ушла, все произошло так неожиданно, я даже не знал, что так выйдет, Ира была только по отцу еврейка, и тут пришел этот еврей с пейсами, Моисей, а потом этот грек, Аристотель, и араб Ал-Геба, и они похоронили ее на кладбище Дормицион...

-Мне понравился в фильме мотив документалистики, как анатомии, - сказал я. - Эти гениальные кадры, как потрошат труп, распиливают хребет и выдергиваю всё "нутро", а голова при этом болтается из стороны в стороны и губы смеются... И "Урок анатомии" Рембрандта в кабинете хирурга. Вообще, фильм - это своего рода урок анатомии...

Он бросил на меня благодарный взгляд разоблаченного заговорщика.

-Эта картина Рембрандта для меня очень важна. Если вы помните, врачи там, собравшись над трупом, смотрят не на тело, а куда-то вдаль....

Рассказал о перепитиях своей сердечной болезни, в Риге опять делали "центур", прочистили еще один сосуд, уже левый...

-И навязчивый мотив крови, - продолжил я, - бесстрашный, без всякого заискивания перед зрителем, ведь люди уходили, не выдерживали этой сцены операции...

-Ну, ушло очень немного...

-Да, конечно немного, но...

-И кровь только во время операции...

-Не только, и в сцене родов она как бы пузырится из недр вместе со слизью и буквально стекает с младенца, и сцена обрезания, и эта сцена, когда скульптор распиливает ствол огромного красного дерева, а потом смачивает срез водой и тот краснеет, будто смоченный кровью.., и это замечательно, потому что кровь - строительница, как у Мандельштама: кровь строительница хлещет горлом из земных вещей, захребетник лишь трепещет на пороге новых дней...

-Он потом из этой чурки сделал портрет Эйзенштейна, вы обратили внимание, он стоял там в тени?

-Нет...

-Не готовый еще, только срез такой, как лоб Эйзенштейна...

-Нет, я не заметил...

-А где вы такого страшного контролера нашли? - спросила жена.

-Аа, это целая история, мы с ним встречались несколько раз и он столько порассказал.., был надзирателем в тюрьме, потом в лагерях. Попал в это дело случайно, и так - стало судьбой... А когда систему распустили, пошел в контролеры.

Рассказывал свои "олимовские" перепития, как отняли пособие по старости: слишком много по заграницам шастает, как квартиру не дали, приходится снимать, как местный кинодеятель, ознакомившись с его славным "послужным списком", спросил: "Аз лама алита?"

-Он какой-то очень грустный, - сказала жена.

-Да. Он и в фильме называет себя "грустным счастливчиком"...

И я подумал, что это не столько грусть, сколько горечь, есть в нем какая-то неизлечимая отрава горечи... Не она ли вдохновляет на этот "анатомическое бесстрашие"?..

Еще мы посмотрели фильм "Тише" Виктора Косоковского ("мой ученик", гордо сказал Герц Франк). Метафора русской жизни. Вид из окна на ничем не примечательный питерский перекресток - он же сцена событий. На сцене снег, дождь, весна, лето, осень, зима, странные люди, "на лицо ужасные, добрые внутри", рабочие, собаки, молодежь, пьяные, дети, нелепые и бесконечные работы по починке дороги, смене труб, абсурдная песня. Снято ускоренной съемкой, но происходит все очень медленно, очень медленно. Долго-долго идет снег, долго-долго идет дождь. Днем и ночью. Голубь крупным планом долго-долго крутит головой. Ребенок смотрит в окно. Луна зависла над антеннами, ночное небо чересчур набито звездами, но камера чуть "отъезжает, и оказывается, что это не звездное небо, а мокрые, блестящие под светом фонаря, зерна асфальта. А на перекрестке все время режут и снова накладывают асфальт, роют ямы, меняют трубы, стоит непрерывный треск отбойных молотков и шум тракторных моторов, грузовиков, ковшов, катков. В конце фильма из подъезда выходит сумасшедшая старуха и всем говорит: "Тише! Тише!".

В России у жизни и у деятельности человека нет Смысла и нет Цели. Поэтому никто никуда не спешит, над пылкими стремлениями принято иронизировать, жизнь перед глазами - лишь сцена, и дорог каждый миг, жить - это смаковать мгновенья. Шеллинг говорил, что в человеке природа открывает глаза и впервые замечает, что она есть. А Хайдеггер, вторя ему, называет человека зазором, щелью, "просветом" вот-бытия. "Вот-бытие дает природе сцену". Русские - стихийные экзистенциалисты, и документальное кино у них непременно философично.

Израильтяне пару раз хихикнув, расходятся: "русские" фильмы занудны. Медленны - значит занудны. Ничего не происходит. Аз ма тахлес? К чему это все? Здесь, на нашем "юго-западе" ценится одномерная целеустремленность. События должны что-то означать и куда-то "вести". Здесь не спрашивают: "что делать" и "кто виноват", израильский философский вопрос: "кама зе?" (сколько это стоит?). Может быть поэтому израильские фильмы сугубо событийны, репортажны, прямолинейны. Шаг в сторону считается побегом. Сомнамбулическая погруженность в мельтешение проишествий, в их завораживаюший нерест... И знать они не хотят, что ветер времени сметет сор событий.

"Вести", 22.05.2003

Hosting by