|
I
К а р а н д ы ш е в (вставая). О, не раскайтесь! (Кладет руку за борт сюртука). Вы должны быть моей.
Л а р и с а. Чьей ни быть, но не вашей.
К а р а н д ы ш е в (запальчиво). Не моей?
Л а р и с а. Никогда!
К а р а н д ы ш е в. Так не доставайся ж ты никому! (Стреляет в нее из пистолета).
Мало что подходит к современной ситуации постмодерна так, как эта сцена из давней пьесы А.Н. Островского «Бесприданница». Я неспроста употребил тут слово «ситуация», а не, скажем, «эпоха». Последнее предполагает значительность происходящего, утверждение новых ценностей, зарождение новых надежд; можно ли усмотреть нечто подобное в нынешней мелкотравчатости, которая вся характеризуется унизительной приставкой «пост-», заведомо намекающей на вторичность, усталость, выбег некогда стремительно вращавшегося вала?
Вот модерн – тот был, без сомнения, эпохой. Всё тогда казалось невиданным, мощным, свежим. Западная цивилизация одним гигантским скачком проделала путь, на который прежде требовались тысячелетия. Великие достижения в науке, медицине, технологии, просвещении, транспорте сделали мир безопасней, доступней, проще и впервые повернули его к человеку. Можно сколько угодно рассуждать о якобы имевшем место гуманизме предыдущих эпох, но фактически, как общепринятый стандарт, он утвердился именно в период модерна. Это немедленно отразилось и в искусстве; главным движителем «ар нуво» (modern stile, jugendstil, secession, nieuwe kunst… – разноязычные названия этого стиля не меняли его сути) стало стремление внести некогда элитарную красоту в повседневность обычного человека, поселить его во дворце, окружить изящными и вместе с тем удобными вещами.
Раньше об этом только мечтали – теперь же огромные денежные обороты новой экономики превратили в реальность даже самую изощренную фантазию. Неудивительно, что эти головокружительные успехи породили уверенность в том, что великие возможности человека распространяются и на социальное творчество. В самом деле, если удалось справиться с чумой, поднять в воздух аэроплан и наладить доступное каждому бродяге трансатлантическое сообщение, то отчего бы не построить и счастливое общество, где бесперебойно самовоспроизводится действительная социальная справедливость? Неужели это сложнее замысловатых параболических поверхностей Антонио Гауди? Ведь человек, в отличие от арматуры и цемента – сознательное существо, а потому с ним должно быть легче, чем с безмозглой машиной…
Но выяснилось, что нет, не легче. Выяснилось, что проблема кроется именно в том, что казалось преимуществом, – в человеческом сознании. Выяснилось – в полную противоположность марксистским теориям – что общественное бытие определяется общественным сознанием, а не наоборот, поскольку второе – неотъемлемая часть первого. Что «потёмки» – не только индивидуальная, но и общественная душа. Что за резким переломом в общественных условиях следует непредвиденная реакция этой души, которая, в свою очередь, порождает непредвиденное, не учтенное «передовой наукой» состояние общества.
Закономерным итогом этого заблуждения стали чудовищные ужасы первой половины ХХ века: две мировые войны, кровавый социализм во всех его изводах от фашизма до большевизма, Аушвиц и ГУЛАГ, сотни миллионов замученных, затравленных, застреленных, затоптанных людей. Никогда еще теоретическая ошибка, самоуверенность и апломб не обходились человечеству так дорого. Как ни печально это сознавать, но модерн – не только Луи Пастер, Франсуа Милле, Альберт Эйнштейн, Эмиль Золя, Томас Эдисон и братья Райт. Это еще и Карл Маркс, Фридрих Ницше, Иосиф Сталин, Адольф Гитлер, Мао Цзедун, Фидель Кастро, Пол Пот и прочие чудовища, порожденные затмением разума, возомнившего о себе слишком много.
Самые честные из интеллектуалов-прогрессистов осознали, что происходит что-то не то, еще во время Первой мировой войны, а также после победы большевизма в России, фашизма в Италии, нацизма в Германии и анархизма в Испании. Другие упорно продолжали лгать себе и окружающим вплоть до окончательного выяснения масштабов случившейся по их милости катастрофы. Полное прозрение растянулось на 3-4 десятилетия – отсюда и трудности с датировкой явления постмодерна; впрочем, и модерн появился не сразу во всей красоте и силе. Но, начиная с 60-х годов прошлого века, уже можно говорить о решительном преобладании в левой интеллектуальной среде принципиально новых постмодернистских настроений, сменивших прежний революционный энтузиазм.
Тогда же утвердился и метод, при помощи которого левые творцы «социальной справедливости» справлялись с фактом своего оглушительного поражения. Его идейной основой стала литература экзистенциализма с ее базисными категориями Абсурда, Отчуждения и индивидуального Выбора. Именно литература, поскольку на звание философии эта протяжная жалоба депрессивного сознания попросту не тянет. Если кто-то полагал, что за признанием провала «научного» прогрессизма последует возврат к традиционным ценностям, к отказу от требования революционных перемен и от попыток выстраивания действующей модели СветлогоБудущего™… – если кто-то и в самом деле наивно полагал так, то он ошибался. Левые интеллектуалы не торопились слезать с броневиков.
Теории преобразования общества не сработали, разбившись о скалы суровой реальности?
– Что ж, – отвечали авторы лжи, – в этом виноваты не теории, а реальность. Теории прекрасны, добронравны и полны смысла; что абсурдно и бессмысленно, так это реальность. Левые ценности потерпели поражение не потому, что они ложны, а потому что абсолютных ценностей нет вообще. Да-да, их просто нет, не существует в принципе. Потому, что в мире царит Абсурд. Потому, что всё вокруг относительно, а, значит, равноправно.
– Мир не достался нам, – признавали левые Карандышевы, – так пусть же не достанется теперь никому!
В этом, собственно, и заключается вся убогая суть постмодерна – в мстительной карандышевской деконструкции Смысла. Деконструкция – это пистолет, который постмодернисты достают из-за борта своего сюртука. Достают и стреляют – в искусство, в литературу, в историю, в науку, в образование, в возможности технологического прогресса, в устои национального государства, семьи и общества. Стреляют в нас, живущих.
Деконструкция изобразительного искусства увенчалась почти полным его уничтожением – что объяснимо, учитывая печальную зависимость художников от галеристов, меценатов и кураторов. На смену Веласкесу, Рембрандту и Мане пришли унитазы Дюшана, пьяная мазня Поллока и отпечатки задницы Кляйна. На смену Донателло и Родену – консервы с дерьмом Пьеро Мандзони…
Деконструкция литературы по понятным причинам прошла не столь успешно. Можно с легкостью взвинтить цены на вышеупомянутые консервы в домашних коллекциях сотни-другой толстосумов, но трудно найти массового потребителя, готового платить за бессвязные дадаистские бредни, за унылый поток сюрреалистической псевдоавтоматики, за витиеватые умствования ни о чем или за дебильные частушки про «милицанера». Возможно также, что литературу спасли от карандышевской пули чисто утилитарные соображения. Кто-то же должен был играть роль пропагандиста и агитатора, чтобы втолковывать обществу дичайшую дичь об эстетической ценности «творений» Мандзони или очевидную нелепицу о принципиальном равенстве всех и всяческих ценностей и культур (поскольку перед плоским лицом Абсурда, действительно, всё и вся одинаково равно и одинаково бессмысленно). Но попробуй-ка втолковать кому-либо что-либо на птичьей тарабанщине деконструкции! В отсутствие иного выбора пропагандисту поневоле приходится пользоваться человеческим языком…
Деконструкция истории выразилась в появлении целой школы «ниспровергателей», «новых историков», творцов неимоверной «альтернативщины», из мутного потока которой с легкостью выуживаются нужные оценки настоящего и желаемые прогнозы на будущее. Общественные дисциплины превратились в храм политкорректного вранья, к фальшивым алтарям которого стекаются стада псевдонаучных исследований, лживых опросов, брехливых диссертаций. Ученые-диссиденты, осмеливающиеся плыть против течения, немедленно подвергаются остракизму, запрету на профессию. Социология, психология, наука о поведении, многие разделы биологии и генетики давно уже по сути уничтожены, принесены в жертву крикливой религии феминизма, сексуальной вседозволенности, подавления свобод. На очереди физика; вскоре нас заставят поверить, что камень, брошенный чернокожим трансвеститом, подчиняется не закону тяготения, а исправляющей дискриминации... Боюсь, что не уцелеет и арифметика: вот-вот к плюсу и минусу присоединят третий, особо прогрессивный знак (говорят, есть уже и название – плюминус).
Попытки деконструкции технологического прогресса тоже налицо: именно к этому разряду следует отнести агрессивно насаждаемые легенды об антропогенном характере глобального потепления, о заведомом вреде генно-модифицированных продуктов, о губительности привычного питания, о ненужности всеобщей вакцинации.
Деконструкция национальных государств, ведущаяся под красивыми лозунгами мультикультурной толерантности и стирания границ, на деле означает уничтожение многовековых традиций, образа жизни, ментальности – то есть всего того, что составляет душу народа. Культура великих европейских наций, сделавшая этот мир таким, каков он есть, бросается под копыта диких варварских орд.
Деконструкция семьи… – вряд ли надо рассказывать и об этом печально известном процессе, происходящем у нас на глазах.
– Человечество не смогло жить согласно нашим теориям? – вопрошают Карандышевы. – Тогда пусть лучше сдохнет от голода, холода и болезней! Мы остановим фабрики и электростанции, уничтожим продукты, ликвидируем сельское хозяйство, запретим рыболовство и рыбоводство! Крокодилы жрут людей на площадках для гольфа? Бездомные животные разносят заразу в городских кварталах? Ядовитые водоросли отравляют купальщиков? Что ж – так им, людям, и надо! Возьмем под охрану крыс, траву и крокодилов!.. Да здравствует всеобщая деконструкция!
Постмодернистская деконструкция – сердцевина современного левого уродства. Именно она объединяет внешне разные отряды нынешних прогрессистов, говорящие на разных языках, занимающиеся разными родами деятельности, принадлежащие к разным партиям и организациям. Эти чисто визуальные различия часто вводят нас в заблуждение: так, сплошь и рядом приходится слышать о якобы несовместимых разновидностях левачества. Люди говорят: вот эти леваки – экономического толка, а те – политического; эти литераторы, а те – феминисты; эти борцы против потепления, а те – сражаются с гомофобией…
Это, конечно, обман, мираж, чистая видимость. У всех этих типов за бортом сюртука заткнут всё тот же заряженный пистолет Карандышева. Всех их объединяет одна трепетная и необоримая страсть – деконструкция. Все они заодно и все они вышли, чтобы стрелять, – ни больше, ни меньше.
Тут неизбежно следует недоуменный вопрос «зачем?». Зачем им это? Зачем, к примеру, сплоченные и хорошо организованные группы левых граждан Израиля совершают действия, объективно направленные на ослабление (то есть деконструкцию) и, в конечном счете, ликвидацию собственной Страны?
Зачем? Затем же, зачем крайние феминистки и борцы за права геев совершают действия, объективно направленные на уничтожение традиционной – в том числе, и собственной семьи. Затем же, зачем экологические алармисты совершают действия, объективно направленные на подавление промышленного роста и технологического прогресса – в том числе, и в собственном доме. Затем же, зачем кураторы художественных выставок предпочитают отказывать живописцам в пользу ржавых кусков металлолома – причем, не только в залах музея, но и в собственной гостиной.
Ответ довольно прост и не требует сложных психологических изысканий. Они поступают так потому, что критерием для них являются прежде всего соображения идеологии, а уже затем пользы. Потому, что они считают нужным делать не то, что ЛУЧШЕ для страны, семьи, искусства, дома и человечества, а то, что ПРАВИЛЬНЕЙ с идеологической точки зрения. Попробуйте спросить левака-прогрессиста, что он предпочтет – так называемые «универсальные ценности» (туманное понятие, куда прогрессисты обычно включают существующие лишь в теории химеры ВсеобщегоРавенства™, СоциальнойСправедливости™ и СветлогоБудущего™) или благо семьи, страны, планеты?
Нам заранее известно, что он ответит: конечно, первое – ибо благо семьи, страны, планеты неотделимо именно от «универсальных ценностей». Это ведь все равно что спросить Карандышева, надо ли убивать Ларису за отказ жить с ним?
– Конечно, надо, – ответит Карандышев, – ибо без меня ей и жить-то не стоит.
Да-да, вот так и никак иначе: либо с Карандышевым, либо в гроб. Думает ли Карандышев о себе, когда нажимает на спусковой крючок? Вопрос здесь, по сути, тот же: зачем? В самом деле, ну кому станет лучше от этого бессмысленного убийства? Лариса мертва, а сам он обречен на каторгу. К несчастью, ничтожный, но крайне самолюбивый подлец в пьесе Островского считает нужным поступить не как ЛУЧШЕ, а как ПРАВИЛЬНЕЙ. В точности, как и его современные духовные братья-подлецы.
II
Вопиющая бессмысленность деструктивного подхода нынешних леваков-прогрессистов особенно наглядна на примере Израиля. В отличие Европы, на чью долю и в самом деле выпал в первой половине ХХ века беспрецедентный объем катастроф, Эрец Исраэль шла тем временем от победы к победе. Открыв это столетие дюжиной мелких сельскохозяйственных поселений, едва ли способных выжить самостоятельно без финансовой поддержки барона Ротшильда, к началу 1950-ых еврейский ишув уже располагал собственной эффективной государственностью, школами, банками, театрами, издательствами, транспортом, полицией, армией и быстро растущей хозяйственной базой. Лишь крайне предубежденные упрямцы не соглашались признать этот прорыв беспрецедентным чудом.
Не то чтобы проблем вовсе не существовало; были и турецкие депортации, и арабские погромы, и британские запреты, и еврейская междоусобица. Был жуткий голод 1915 года, были разбойные нападения бедуинов и непримиримая враждебность феллахов, изнурительный труд и малярийная лихорадка, бедность и безработица, невольные ошибки и преднамеренные подлости, жертвы и погибшие. Но, конечно, никак нельзя уподобить масштаб этих сугубо местных неприятностей кровавому кошмару, накрывшему Европу в годы Первой и Второй мировых войн. А главное, на место каждого убитого поселенца тут же вставал десяток новых; взамен каждого сожженного кибуцного поля засевалось полдюжины новых; еврейское присутствие неуклонно росло, и робкие поначалу надежды на выживание постепенно сменялись все более твердой уверенностью.
Иными словами, были все основания для оптимизма – как минимум осторожного. Да-да, для оптимизма – и уж никак не для отчаяния, вскормившего западную философию Абсурда и Отчуждения. Безусловно, можно понять безнадежность, которая убила – самым буквальным образом – Стефана Цвейга и Вальтера Биньямина, а также отравила тексты Макса Фриша, Генриха Бёлля, Жана Ануя и Альбера Камю. Можно понять тошноту (главным образом, перед зеркалом) Жана-Поля Сартра, Мартина Хайдеггера и Ханны Арендт. Их прогрессистский европейский проект действительно провалился, утонул в крови.
Но как соотносились с таким пораженческим взглядом на вещи более чем благополучные тенденции победного израильского проекта? Никак. Не случайно такими вторичными, наигранными, неестественными выглядят писания Амоса Оза, А.Б. Иегошуа, Давида Гроссмана и их товарищей, нахватавшихся «камю» не только в виде коньяка парижских, оксфордских и франкфуртских кафе. По сути, они сделали выбор в пользу провинциальности, признав себя бедными родственниками европейского провала – родственниками, подвизающимися на израильской почве лишь по причине невостребованности в иных палестинах. Не частью израильской национальной культуры видят себя эти постсионисты, но певцами всё тех же «универсальных ценностей», о которых говорилось выше.
Более столетия назад В.Е. Жаботинский с презрением писал о еврейских литераторах, которые изо всех сил тщились завоевать звание русских писателей. Он называл их «дезертирами», «еврейской прислугой русского чертога», совершающей «обряд целования ладони, отпечаток которой горит на еврейской щеке». Трудно не усмотреть почти полную аналогию нынешнего постсионистского дезертирства с тогдашним, галутным. Ладонь, правда, нынче другая – не русская, а европейская – но суть явления та же: презренное холопство, предательство, низость.
Постсионисты Израиля, к какой бы общественной или культурной сфере они ни относились: литераторы или историки, политики или артисты, художники или журналисты – совершенно одинаково молятся тому же красноглазому божку Деконструкции, что и прочие леваки-прогрессисты, наводнившие сегодня издательства, университетские кафедры, художественные музеи и телевизионные студии Запада. Адепты этой религии лишены национальности, у них начисто атрофировано чувство принадлежности к какой бы то ни было культурной традиции или системе ценностей.
Израиль вызывает у них особую ярость по очевидной причине: сам факт его возникновения в период намеченной прогрессистами деконструкции национальных государств и стирания всех и всяческих границ представляет собой открытый бунт против «прогресса». Леваки еще могут смириться (временно, только временно!) с тем, что Франция пока именуется Францией, а Германия – Германией, ибо видят в этом прискорбном факте дела давно минувших дней, печальное наследие прошлого, постепенно, впрочем, преодолеваемое. Но Израиль?! Израиль стал еврейским государством уже при них, в эпоху их непререкаемого владычества! Можно ли признать законным подобное проявление гнусного средневекового национализма?! Стоит ли удивляться тому, что прогрессисты-Карандышевы размахивают сегодня арабскими флагами и маршируют на демонстрациях бок о бок с теми, кто открыто призывает к ликвидации Израиля?
Замечательным примером левой деконструкции может служить история разрушения ивритской поэзии в конце 50-х – начале 60-х годов. Почему именно она? На то есть особая причина. Обычно подобные явления размазаны на протяжении нескольких лет, а то и десятилетий, и редко артикулируются в концентрированной форме. Так, искореженные железки «скульптора» Игаля Тумаркина и пошлая мазня «художника» Яира Гарбуза сменили превосходную живопись Реувена Рубина без какого-либо специального объявления. Просто еще позавчера был Рубин, а назавтра вдруг – бац! – Тумаркин. Плачь – не плачь: случилось, и точка.
Исключение составляют процессы, совмещенные в истории с тем или иным громким текстом, который обычно именуется «манифестом». Таким определяющим артефактом стала для коммунизма задорная брошюрка Маркса-Энгельса про бродячий призрак; для эстетики модернизма – судьбоносное эссе Эмиля Золя; для сюрреализма – не менее знаменитый манифест Андре Бретона… У нас же знаменем и гимном постсионистской деконструкции – причем, не только в поэзии, но и в обществе вообще – можно считать статью 1959 года, которую опубликовал практически безвестный на тот момент поэт по имени Натан Зах. Статья называлась «Размышления о поэзии Альтермана» и, помимо язвительных нападок на поэтов группы «Яхдав» (то есть на Натана Альтермана, Лею Гольдберг и Авраама Шлёнского), содержала ясный перечень принципов новой, ПРАВИЛЬНОЙ поэзии и ПРАВИЛЬНОГО мировоззрения вообще.
Кем были тогда Альтерман, Гольдберг и Шлёнский? Признанными мастерами, неколебимыми столпами ивритского искусства и ивритской эстетики. Поэзии (по сравнению с прозой) вообще требуется существенно меньше времени, чтобы утвердиться в молодой литературе (а литературный иврит был в те годы еще совсем юн). Но даже с учетом этого тройка поэтов «Яхдав» демонстрировала поразительно высокое качество стиха, а Альтерман с его злободневной «Седьмой колонкой», драматургией и песенными текстами был и вовсе с полным основанием увенчан лаврами национального поэта, сменив в этом звании самого Хаима-Нахмана Бялика.
А кем был тогда Натан Зах, родившийся в 1930 году в Берлине под именем Гарри Зейтельбах и привезенный в Эрец Исраэль шестью годами позже? В общем, никем: автором двух не слишком успешных публикаций – одна в составе поэтического альманаха, другая – небольшой книжкой стихов, которая тоже прошла незамеченной. Негусто к 29-то годам… Думаю, можно смело утверждать, что к славе непререкаемого вождя «новой ивритской поэзии» Заха вознесли вовсе не стихи (или то, что выдается за таковые), а именно статья-манифест, пришедшаяся удивительно ко времени и ко двору.
Грубая лобовая атака и в самом деле, что называется, назрела. За два года до того, осенью 1957-го, Альтерман выпустил наконец книгу лирики «Голубиный город» (Ир hа-Йона). Наконец – потому, что ее действительно очень ждали. Это объяснимо: в течение долгого времени, начиная, по сути, с самого первого сборника «Звёзды вовне» (1938), поэт публиковал преимущественно актуальные стихи «Седьмой колонки» (в газете и в последующих сборниках). Исключение составили лишь сложный для понимания цикл «Радость бедняков» (1941) и монументальная эпическая поэма «Песня казней египетских» (1944).
Новая книга отличалась философской глубиной и серьезностью, что, в общем понятно: 47-летнему поэту не слишком подходил молодой импрессионистический восторг, который был характерен для сборника 20-летней давности. В «Голубином городе» Альтерман подводил итог пережитому за эти годы, ни на йоту не отделяя свою судьбу от судьбы Страны – в точности, как и подавляющее большинство израильтян. Значительная часть сборника посвящалась героям нелегальной алии, бойцам Войны за независимость, попытке осмысления происходящего с Землей и народом Израиля. Книга прекрасно раскупалась: популярность Альтермана в то время и впрямь выглядела беспрецедентной. Вот уж кто действительно был для Израиля «больше, чем поэт».
Зато «новая» критика неодобрительно поджала губы: катехизис Сартра и Камю требовал от художника демонстрации безусловного отрыва (или, в экзистенциалистских терминах, Отчуждения) индивидуальной судьбы от прочего абсурдного мира и, особенно, от насильственного фашистского монстра – государства. Успевшие сгонять в Европу за инъекцией постмодернизма израильские интеллектуалы-прогрессисты, в отличие от Альтермана и его сионистской публики, не только отделяли свои драгоценные тушки от тела Страны, но и открыто декларировали враждебность, принципиальную несовместимость категорий личного и коллективного.
Тем не менее, они долго не решались на открытую конфронтацию с поэтом, чьи стихи декламировались на школьных вечерах и церемониях поминовения, чьи песни пелись повсюду – от концертного зала до душевой кабинки. Не отваживались, но напряжение чувствовалось; так кучка гиен кружит вокруг одинокого льва, выжидая, когда наконец самый голодный и отчаянный зверь в стае возьмет на себя риск первого броска. Первым отважился Натан Зах, которому, учитывая его незначительность, было практически нечего терять, а значит, и нечего опасаться. За ним уже набросились и остальные.
Атака в статье велась сразу по двум главным направлениям деконструкции: деконструкции смысла и деконструкции формы. На этом следует остановиться подробней, поскольку точно те же принципы используются постмодернистами для разрушения любых традиционных систем предшествующих эпох, включая модерн.
Начнем с деконструкции смысла.
Натану Заху претит «чувство искреннего патриотизма, стучащее в сердце поэта, стремление оправдать события наших дней и националистические деяния, в которые мы вовлечены…». Пафос сионизма кажется Заху неестественным и театральным, а героика поселенческого движения, Войны за независимость и «алии бет» – наигранной и лживой. В статье пока еще не проводится уподобление «националистических деяний» Израиля фашизму, но, как мы теперь знаем, не за горами и это. Важно, что уже тогда, летом 1959 года, когда Государство Израиля едва-едва успело отдышаться после отражения смертельных угроз первого десятилетия своего существования, постсионист Натан Зах выговаривает слово «патриотизм» с явным отвращением, как лягушку выплевывает.
Верный ученик европейских гуру, он не просто ставит индивидуальные ценности выше коллективных – ах, если бы только это! Нет, второе (коллективное) для Заха-Карандышева – превращается в анти-ценность, в нечто, заслуживающее презрения, деконструкции. А уж при слове «национальное» его рука сама тянется за борт сюртука. Значимым для постмодерниста является лишь индивидуальное эго, его экзистенциальный Выбор («выбор самости», как говаривал Сартр). А такие сугубо фашистские понятия как народ и страна только путают индивидуальных самок и самцов, отчужденно блуждающих на полях всеобщего Абсурда в поисках своей возлюбленной самости. В качестве иллюстрации такого подхода Зах ссылается на стихотворение Альтермана «Вечер кровавого дня истёк» , написанное в 1945 году и отсылающее читателя к известному эпизоду из ТАНАХа – последней битве царя Шауля.
Вечер кровавого дня истёк
в криках расправы скорой...
Пал побежденный царь на клинок,
горем оделись горы.
И всю ночь по стране из конца в конец,
кровоточащим сгустком боли,
задыхаясь от скорби, бежал гонец –
вестник ужасной доли.
Вечер кровавого дня истёк,
царь наш пал на клинок.
И уже под утро, к земле кренясь,
он увидел мать и родимый дом,
и упал пред нею – весь кровь и грязь,
изнывая смертным стыдом.
И когда, склонившись над ним, она
прошептала тихо: вставай, сынок,
он, заплакав, сказал: решена война –
царь наш пал на клинок.
Мы проиграли, наш срок истёк,
царь наш пал на клинок.
И она отвечала: пусть кровь и пот
до коленей дойдут нам в огне, в золе,
но воспрянет, стократно силён, народ,
что разбит на своей земле.
А царю, чьё тело враги нашли,
уготован наследник его венка –
ведь вложил он в руку своей земли
рукоятку того клинка.
Голос матери дрогнул, рыданьем разбит,
но ее услыхал Давид.
(пер. с иврита Алекса Тарна)
– Ну разве это жизненно? – спрашивает для начала Натан Зах. – Разве нормальная мать, к чьим ногам падает израненный сын, станет произносить патриотические речи, вместо того чтоб перевязывать раны?
Что можно ответить на подобный вопрос? Если бы его задал не 29-летний бакалавр философии, полагающий ответ самоочевидным, а, скажем, любопытствующий школьник, я бы сказал ему, что назначение искусство вовсе не в том, чтобы быть «жизненным» в понимании Натана Заха.
Искусство, сказал бы я школьнику, это характеризующийся неординарным мастерством метод отражения и познания мира посредством конвенционального образного языка.
Давай разберем это определение, сынок, сказал бы я ему. Начнем с конца, со слов «конвенциональный образный язык».
Если зритель/читатель/слушатель не знаком с языком искусства, то произведение предстанет для него бессмысленным шумом. Но к счастью, между ним и художником существует языковая конвенция, делающая понимание возможным, – примерно такая же, как условленный порядок слов в предложении, правила падежных окончаний или подчинение синтаксической группы в русском языке. В этой ситуации есть некоторая ловушка. Если художник следует конвенции во всем, то его творение становится чересчур предсказуемым, скучным, не сообщающим ничего нового, то есть не отвечающим критерию познания. Но если художник ломает слишком много конвенций, то мы снова возвращаемся к шуму. Удачным становится некий баланс нарушения и соблюдения конвенции.
Язык искусства не только конвенционален, но и образен – и тем отличается от, скажем, языка науки – другого метода познания. Познание мира посредством искусства заключается в демонстрации не очевидной на первый взгляд связи между разными предметами и явлениями – такая связь и называется образом. «Девичьи щёки ярче роз» – пример подобной связи. Жизненный ли он? Это типичный вопрос «не о том», сынок. Конечно, можно просто сказать «щеки девушек раскраснелись» – но это не будет языком искусства. А вот связь «щёки – розы» рождает целый мир ассоциаций – яркий, пахнущий, ломкий, быстро вянущий, парадоксальный, как розы на снегу. К сожалению, сейчас этот образ уже сильно затерт, хотя двести лет назад казался превосходным.
Банальный автор повторяет чужие образы; талант создает свои, открывая (то есть отражая в своем творении) новые связи. Именно открывая, а не изобретая, поскольку в мире всё уже изобретено и так или иначе взаимосвязано. Получается, что художник выполняет роль первооткрывателя, знакомя нас с новыми связями и делая наше восприятие мира глубже и значительней. В этом природа восторга, который возникает перед творением гения: он смог показать нам то, о чем мы лишь смутно догадывались. Давай теперь вернемся к стихотворению. Оно описывает известный эпизод – самоубийство царя Шауля, павшего на меч после гибели сыновей и разгрома армии. Какие новые связи оно открыло тебе? Присмотрись…
Так сказал бы я школьнику, и вдумчивый мальчик, несомненно, нашел бы ответ. Меч, на который пал царь, был вложен «в руку своей земли». Не просто в землю – в СВОЮ землю. Не просто упёрт, приставлен, закреплен – ВЛОЖЕН В РУКУ. Когда я пытаюсь представить «руку своей земли», сжимающую смертельный меч, сказал бы мне мальчик, меня пробирает озноб. Земля тут живая – как мать, как гонец, как несчастный царь. Есть и другие связи, не такие яркие, но тоже очень важные. Связь между отчаянием и надеждой, между смертью-войной и рождением-матерью, между уходящим (Шауль) и новым (Давид), между звеньями непрерывно возобновляющейся народной истории… Глубина и мощь этого стиха обеспечиваются его образными связями, и чем больше вглядываешься в текст, тем больше связей он открывает. Это стихотворение, несомненно, «жизненно» – уже хотя бы потому, что поведало нам кое-что новое о жизни…
Что ж, так оно, видимо, и есть. Но неужто условный школьник понимает в философии искусства лучше, чем выпускник Еврейского университета Натан Зах? Нет, дело, конечно, не в понимании – дело в принципиально ином, постмодернистском подходе Заха не только к поэзии, но и к эстетике, к политике, к жизни вообще. Вышеприведенное рассуждение о связях-образах законно при одном условии: когда и если мы допускаем принципиальное единство мира, его детерминированный и целесообразный характер. В самом деле, наличие устойчивых связей (в том числе, между причиной и следствием) возможно лишь в едином организме, действующем сообразно неким единым законам.
Вот только подобная картина мира абсолютно неприемлема для постмодернистского сознания. Модель Сартра и Камю предполагает всеобщее царство Абсурда, бессмысленное броуновское движение не связанных друг с дружкой частиц, где правит не детерминизм (слово бранное, хуже которого в словаре постмодерниста лишь «патриотизм»), а случайность и отчуждение, где в принципе нет устойчивых связей, а единственными реальными законами являются законы статистики. Отчуждение индивидуальности в этой модели имеет место не только в отношении к другим индивидуальностям, но и ко всему миру в целом. Собственно, Отчуждение – эта вторая (после Абсурда) ключевая категория экзистенциализма – означает не что иное как отсутствие связи.
В этой свистопляске бессмыслицы единственным смыслом (или его суррогатом) является индивидуальность – но лишь для себя самой и лишь тогда, когда она совершает личный Выбор, решая противостоять реальности случайных соударений (сартровский «выбор самости»). По сути, это и есть деконструкция смысла. В эстетике – отрицание законности образов. В этике – релятивистское отрицание любых ценностей, кроме индивидуальных. В социуме – отрицание прав коллектива. В семье – отрицание родительских связей. И как закономерный итог, вытекающая отсюда деконструкция искусства, общества, семьи, государства. Деконструкция смысла.
Но это, что называется, идейная основа постмодернистского наступления на Западную цивилизацию, далеко не всегда осознаваемая самими Карандышевыми. Последнее нормально. Кто-то строчит теоретические труды и философские эссе, а кто-то, всецело положившись на старших товарищей, размахивает выхваченным из-за борта сюртука пистолетом «универсальных ценностей». На виду остается, как правило, лишь внешняя, заметная даже самому простецкому наблюдателю составляющая этого процесса: деконструкция формы, о которой следует поговорить уже хотя бы затем, чтобы выявить ее связь со всем вышесказанным.
III
Если упреки в непозволительной «патриотичности» Альтермана и колкие замечания по поводу недостаточной «жизненности» его стихов еще можно было списать на обычные политические разногласия (вот уж чего в Израиле хватало всегда!), то острая критика сугубо поэтической формы не оставляла сомнений в том, что Натан Зах и его соратники твердо намерены вести войну на уничтожение. С точки зрения Заха, время поэтов группы «Яхдав» прошло главным образом потому, что их словарный запас архаичен, интонации театральны, а конформистская приверженность ритму, размеру и рифме придает стихам фальшь, искусственность и пустоту.
Парадоксально вывернув аргумент наизнанку, «ниспровергатель и новатор» Зах объявил главным недостатком Альтермана одно из его неоспоримых достоинств: поистине волшебную технику работы со словом, построения строфы.
– Альтерман – маг слов, он умеет превосходно формулировать, – пишет Зах, – но эти формулировки кажутся абсолютно бездушными; их мертвенный блеск позволяет заключить, что автор, по-видимому, не умеет по-настоящему чувствовать и переживать…
Возражать по сути этого утверждения попросту не имеет смысла. Любой человек, более-менее знакомый с поэзией Натана Альтермана, может свидетельствовать о ее сильнейшем эмоциональном воздействии, о временами невыносимой – до слез, до перехваченного дыхания – энергии его стихов. Это автор горчайшего стихотворения «Из всех народов» не умеет чувствовать? Автор потрясающей баллады «Подкидыш» не умеет переживать? Но о чувствах, как известно не спорят. Мало ли что кому кажется…
Зато по поводу фактических данных можно и возразить – как в отношении предполагаемого новаторства Заха, Авидана, Амихая и др., так и по поводу предполагаемой архаичности группы «Яхдав». Современный верлибр был изобретен, мягко говоря, задолго до появления статьи Заха. И вряд ли «революционные» доводы молодого «бунтаря» могли удивить доктора философии Боннского университета Лею Гольдберг или Натана Альтермана, проведшего достаточно времени в парижской богемной среде рядом с Элюаром, Жакобом и Бретоном. Во французской и немецкой литературе тех лет традиция свободного стиха, начавшаяся едва ли не веком раньше с Гельдерлина и Рембо, была уже не просто утвердившимся, но господствующим направлением. Так что и Натан, и Лея имели все основания послушно выстроиться по ранжиру в затылок более опытным и авторитетным европейским коллегам. Но оба предпочли следовать дальше своим путем; если кто в этой истории и выглядит нонконформистом, так это именно они, а не отважный ниспровергатель Зах…
Но не ошиблись ли они? Возможно, прав был как раз их оппонент… – хотя в этом вопросе, при всем уважении к Натану Заху, стоит все же поискать более авторитетное мнение. Ну, например – признанного гуру модернистской поэзии Т.С. Элиота, который к моменту публикации Захового манифеста уже десять лет как пропивал свою Нобелевскую премию. Преподобный Ти-Эс именовал силлабо-тоническую рифмованную (то есть упорно держащуюся за рифму и размер) поэзию «изношенной поэтической модой, вовлекающей поэта в невыносимую борьбу со словами и понятиями».
– Слышишь? – скажет мне по этому поводу давешний школьник. – Нобелевский лауреат всё ж таки, не фитюлька… Может, и в самом деле зря упорствовали Альтерман и Лея в своем заблуждении?
Что тут ответишь? Что нобелевские лауреаты разные бывают? Так эта истина известна нынче даже студентам старшей группы детсада…
– Знаешь ли ты, парень, что такое слова? – отвечу я любознательному юноше. – Слова – это единственный продукт, который человек производит сам. Все остальные материалы созданы до него кем-то другим. Мы строим машины – но каждая деталь там либо выточена из металла, который взят нами из готового или полуфабрикатного состояния, либо отлита из пластика, который произведен из добытой, но уже существовавшей нефти. Мы пишем картины и симфонии, но их краски, холсты и звуки – не более чем рекомбинация компонентов, бывших здесь задолго до нас. Да что там говорить: мы ведь и сами, сынок, сотворены из нерукотворной материи.
Чисто нашего в этом огромном мироздании совсем немного: слова. Слова. Учитывая это, можно даже вообразить, что именно работа со словами и есть наше с тобой скрытое предназначение, но давай не будем останавливаться на этой как минимум недоказуемой версии. Давай лучше подумаем, кто больше всех работает, возится, борется со словами, примеривая их к строке, вслушиваясь в их звук, вдумываясь в их смысл, всматриваясь в их форму, переставляя их так и этак, меняя на другие, смещая ударения и подыскивая им пару? Поэт, сынок. Такова суть его дела – имеет ли он тогда право жаловаться на «невыносимость» этой «борьбы»?
Помнишь, мы говорили про «девичьи щёки ярче роз»? По-твоему, случайно, что каждое слово в этой строке щёлкает и трещит – прямо как мороз на дворе? Что собрало, связало их вместе? Поэт? Ну да, поэт… А может, они сами притянулись друг к другу, вошли в зацепление по приметам родства или правильной валентности, как атомы вещества?
Но слово, конечно, не только звук. Это и предмет, и понятие, и ассоциативный ряд – даже целых два ряда: общепринятый конвенциональный и личный, присоединенный к индивидуальному сознанию каждого из нас. Помнишь стихотворение про Шауля? Там, где мы говорили о связи между понятиями, смыслами, сущностями мира и о художнике-первооткрывателе? Отчего бы не сказать то же самое и о словах? В конце концов, что такое рифма, как не связь? И разве эта связь не помогает раскрытию смысла, рождению ассоциации? Когда ты доходишь до второго слова рифмованной пары, ты неизбежно возвращаешься к первому, стоящему двумя строками выше. А значит, рифма как минимум удвоила силу обоих слов.
Рифма запирает собранные поэтом слова в прочном каркасе строфы. Ты спросишь, зачем запирать – не лучше ли отпустить их на свободу? Нет, не лучше – если ты хочешь сказать что-то определенное. Ведь слова еще и многозначны; стоит дать им волю, и они заголосят как придется вместо того, чтобы петь слаженным хором.
А сейчас я открою тебе секрет, хорошо известный всякому, кто занимался стихосложением: рифма – это еще и подсказка. Видишь ли, глобальная связность (то есть рифмованность) мира означает и глобальную связность (то есть рифмованность) слов – ведь они призваны отражать мир, не так ли? А это может означать лишь одно: у каждого слова уже существует подходящая компания. Поиск рифмы аналогичен поиску его родных и близких. И если таковых не обнаруживается, это надо расценивать не как досадное (с точки зрения Т.С. Элиота) упрямство языка, а как дорожный указатель поэту: надо менять маршрут, копать в другом направлении. Насилие над миром оборачивается неудачным делом, насилие над словом – неудачным стихом.
Ритм и размер задают музыкальную и интонационную основу стиха – это первое, что приходит в голову. Стихи то шествуют неторопливой торжественной процессией, то чеканят марш, то тихо жалуются, то поют колыбельную, то кричат от боли, то пускаются в сбивчивый, задыхающийся бег – всё в соответствии с требованиями момента. Но помимо этого очевидного соображения, есть и другие. Ударение, сделанное на нужном слове, подчеркивает его смысловую важность. Вот строфа из русской поэзии:
В окне звезда, в углу лампада
И колыбели тихий свет.
Поутру стол и табурет.
Так значит суждено, и нет
Иного счастья, и не надо.
Обрати внимание на это тяжкое своей окончательностью «нет», несдвигаемой глыбой лежащее в окончании строки, судьбы, жизни. Ударение придавливает его к искомому смыслу, делает неоТвраТимым (воТ, ксТаТи, сам собой выскочил глагол-родственник изобилующих буквами «Т» слов двух ключевых строк. «ПоуТру сТол и ТабуреТ» – буква-твердыня, буква-гвоздь). В свободной, рассеянной, как склероз, додекафонии подобный концентрированный, подготовленный предыдущим ритмом смысловой и звуковой удар попросту невозможен.
И это еще не всё. Помнится, мы говорили о конвенциях искусства, об их соблюдении и нарушении, о тонкой игре текста со зрителем, читателем, слушателем. Жесткая ритмическая структура стиха с самого начала задает четко определенный режим ожиданий, ведет читателя за руку. И когда он совсем уже привыкает, вдруг следует рывок, остановка, толчок. Для чего? Всё для того же – чтобы выделить нужное, подчеркнуть важное. Вот еще пример:
Оно распахнуто, как бор,
Всё вглубь, всё настежь.
Гладкое, просторное, «распахнутое» звучание первой строки вдруг спотыкается на трудной фонетике слова «вгл». Почему? Потому что именно здесь необходима смысловая остановка, важность которой хочется подчеркнуть дополнительно к ритмическому ударению…
Что же получается? Получается, что рифма, ритм и размер – не только не ограничивают стихотворца, но, напротив, обеспечивают его разнообразным набором эффективных инструментов, без которых крайне сложно обойтись. Хотя, конечно, можно попытаться. Вот пример подобной попытки – текст самого Натана Заха. Чтобы сравнивать подобное с подобным, я специально выбрал ту же тему, что и в приведенном выше стихотворении Альтермана. Итак, антураж тот же: царь Шауль, ТАНАХ, битва на горе Гильбоа. Вполне возможно, что Зах и сочинил это в качестве антитезы критикуемому в статье стихотворению устаревшего и бесчувственного Альтермана (вот, мол, как надо писать). Название, правда, намного длиннее: «Точное описание музыки, которую Шауль слушал в Танахе». А вот и сам текст (предупреждение тут нелишне, ибо иначе трудновато различить начало и конец стиха):
Шауль слушает музыку.
Шауль слушает.
Какую музыку слушает Шауль?
Шауль слушает музыку,
которая позволяет ему прийти в себя.
Шауль слушает музыку,
музыку слушает Шауль.
И нет людей вокруг, как будто
они исчезли, и весь народ исчез.
Потому что Шауль слушает музыку.
Та ли это музыка,
которую Шауль должен слушать
именно в это время?
Да, это музыка, которую Шауль
должен слушать именно в это время,
потому что нет сейчас другой
и, возможно, не будет
до Гильбоа.
(Конец стиха).
Я не стану разбирать это творение, поскольку текст Заха прекрасно говорит сам за себя. Скажу лишь, что перед нами прекрасная иллюстрация того, в какое положение попадает человек (вообще человек, а не только поэт), лишенный элементарных средств выражения. Что ему остается? Можно было бы продемонстрировать экспрессию криком или жестом, но в письменном виде особо не покричишь. Смайлики в претендующем на поэзию тексте пока еще не приняты (хотя, что касается будущего, ни в чем нельзя поручиться). Что тогда? Ничего не приходит на ум, кроме как раз за разом повторять одну и ту же фразу, подобно дебилу на допросе.
Таков итог деконструкции поэтического языка – она неизбежно приводит к деконструкции поэзии как таковой. Ровно то же самое справедливо и по отношению к другим языкам: языку изобразительного искусства, языку музыки, языку социологии, языку школы, языку политики, языку науки… Деконструкция смысла начинается именно с деконструкции языка. Так, для деконструкции семьи следует прежде всего изменить язык семьи – и вот уже начальственные циркуляры Карандышевых от образования требуют повсеместно заменить слова «мама» и «папа» на «родитель№1» и «родитель№2»…
Как далеко зайдет этот процесс? Это зависит прежде всего от нас, нормальных. От нашего ежедневного сопротивления деконструкции языка и деконструкции смысла во всех областях. Временами это требует действия, временами хватает простого отказа. Как там у Марины Цветаевой: «На твой безумный мир / Ответ один – отказ!»
Именно отказ. Отказ от номерного родительства, от политкорректного вранья, от лживых словозаменителей, от 3F-reality (fake values, fake meanings, fake news).
Но, главное, надо твердо помнить: все Карандышевы заодно. Они. Все. Заодно. Деконструктор стиха не колеблясь поддержит деконструктора еврейского поселения, а деконструктор семьи – деконструктора науки. Общаясь с ними, как с нормальными, вежливо улыбаясь и не желая обидеть, мы вводим их в свой дом, к своим детям, к своим святыням. Да-да, мы сами приводим к своим святыням тех, для кого в принципе не существует никакой ценности, кроме их собственного пупа. Мы признаем их моральную легитимность, мы пожимаем плечами, мы говорим: «Они хорошие люди, у нас всего лишь терминологические расхождения». Мы предлагаем им свою дружбу, каемся в «напрасной ненависти», вспоминаем Камцу с Бар-Камцей, извиняемся от всей души и клянемся мамой – вернее, родителем№1 – ни в коем случае не нарушать благостной картины иллюзорного единства.
Чему мы в этом случае никак не должны удивляться, так это пистолету, который они рано или поздно вытащат из-за борта сюртука.
Блог Алекса Тарна , 8.2018
Другие статьи А. Тарна